Cine vivo de Albertina Carri es el resultado de casi treinta años de ejercer la escritura como actividad complementaria al cine. En él se recopilan artículos, prólogos, transcripciones de conferencias, guiones inéditos, diarios y otras rarezas, aunque, por encima de esa mezcla, lo que predomina es el tono del ensayo. La obra hasta ahora publicada por la autora compone un corpus breve y heterogéneo: un poemario, un libro epistolar con Esther Díaz, una novela. Es tentador considerar la aparición del nuevo libro en relación con Un destino común de Lucrecia Martel. Que dos cineastas argentinas hayan decidido reunir textos argumentativos que no fueron originalmente ideados para su publicación por escrito, y que haya sido casi al mismo tiempo, dice algo del contexto en que se dan estas decisiones. La acción conjunta, si bien no coordinada, deja ver una necesidad de actuar sobre la realidad. La de Carri siempre fue una obra atada a la historia política del país. No solo por el modo en que la política entró en la historia familiar, sino más llanamente por cómo el contexto político afectó los procedimientos narrativos. En la estructura retórica de Los rubios (2003) palpitaba la desintegración noventista y el colapso; en el montaje alucinante de Cuatreros (2016), la reanudación de los juicios y la buena salud de las políticas de Derechos Humanos. En un texto de Cine vivo, fechado en octubre 2023, Carri se refiere a la época en términos urgentes: “a través de prácticas democráticas el fascismo parece estar colándose holgadamente en nuestro pueblo”. El presente, tal parece ser el diagnóstico, exige nuevas tácticas de intervención cultural. Pero para que el movimiento retrospectivo hacia materiales dispersos fuese posible tuvo que darse además una correspondencia fatídica: Carri se pasó la vida escribiendo contra el mismo despotismo de mercado que hoy se impone.
Al tratarse de un compendio de décadas, lo que se lee son las muchas prosas de la autora, que van mutando con la edad y las lecturas, algunas de las cuales ingresan a nutrir los textos (Deleuze, Wittig, Bataille, Preciado, Schwarzböck). En algunas páginas, puede percibirse cómo el estilo busca, a fuerza de conceptos teóricos, emular la voz de ese ensayismo; en las mejores, la escritura semeja la anotación de un pensamiento íntimo, como en los textos previos a Cuatreros. No son pocas, sin embargo, las páginas en verso. La poesía responde a veces a la naturaleza del texto (una performance originalmente recitada) y a veces a la necesidad de un cambio de tono (una prosa puede desembocar en cuatro páginas de verso y, tras un corte, volver a la prosa). En todo caso, el verso nunca habilita el modo expresivo de un yo, sino que sostiene la indagación ensayística con una ilación más libre: ensayo por otros medios. De hecho, toda la obra de Carri le escapa a la manifestación yoica lineal, a la identificación autora-sujeto de enunciación, aun cuando se ocupa de temas personales y hasta determinantemente biográficos. Por eso, en las primeras páginas se toma de Carlos Correas el concepto de heterobiografía: el procedimiento de dislocar el eje subjetivo del relato, la falla entre escritura y experiencia que hace de la vida algo narrable. Este esfuerzo de desubjetivación se remonta a Los rubios, documental en el que Analía Couceyro actuaba de Carri, entrevistando incluso a los familiares de la directora.
El cine de Carri siempre se ha pensado a sí mismo: la reflexión sobre la forma resulta parte de la forma. En uno de los monólogos en off de Las hijas del fuego (incluido en el libro) se menciona el tipo de texto “que todavía abraza ideales de trama”, y a eso se le opone otro que aspira a la “urdimbre”, donde “la trama altera la estructura y se vuelve entramado, costura, vértice, fluido”. En el campo de la literatura, la discusión entre quienes hacen primar la trama y quienes la subordinan a otros elementos narrativos tiene más de un siglo. “Los autores [han] olvidado lo que podríamos llamar el propósito primordial de la profesión: contar cuentos”, prevenía Bioy Casares en un prólogo famoso. Pero Bioy no había entendido el descubrimiento de Joyce: la trama puede ser el mero pretexto para enormes obras de lenguaje.
A lo largo de sus cuatro secciones, el libro expone lo que Carri llama una “convicción por el cine”, una especie de confianza en su efectividad, en su utilidad social, aunque recomiende desconfiar de sus usos y efectos. “El cine en sí mismo es una máquina de guerra”. La imagen que se construye es digna de Cronenberg: una máquina orgánica, viva, “espiritual”, usada por el enemigo para dominar a los espectadores. Por eso hay que preguntarse “¿qué vemos cuando vemos cine?”, es decir, pensar de qué modo actúa sobre nosotros mientras nos perdemos en la narración.
Presentado como libro-artefacto, hay en el volumen una propuesta multimedial basada en códigos QR, que remiten a colecciones fotográficas en línea. El gesto corre el riesgo de envejecer rápido, como los libros que hace no mucho venían acompañados de un cd. Pero se trata de un riesgo asumido. El planteo de un cine “vivo” busca hacerse cargo no solo de la potencia y las pasiones que atraviesan la materia orgánica, sino también, y especialmente, de aquello que la cultura reprime: su proceso de descomposición. Es sabido que cuando las latas de película se guardan en lugares mal acondicionados, el celuloide se degrada, se avinagra, se pudre. Es el drama eterno del cine en el país sin cinemateca nacional. Como aquel corto que Carri compuso con material fílmico invadido por los hongos, que al ser proyectado dejaba ver manchas de colores y veladuras multiformes. El cine también (no solo la literatura) se enamora de la propia disolución y corteja su fin. La idea excede el campo del oficio y tiene resonancias personales: alcanza tanto al propio cuerpo (“el que se pudrirá sobre esta tierra”) como al de los padres (“la alegría me alcanza sabiendo que sus cuerpos son el abono de alguna semilla y fueron el alimento de especies ciegas”).
27 de mayo, 2026
Cine vivo
Albertina Carri
Banda Propia, 2025
356 págs.
Crédito de fotografía: Pepita Gherra.
