Es tradición del arte estadounidense percibir impostura en toda elaboración teórica. Pauline Kael es profundamente estadounidense. En su ensayo de 1962 sobre Teoría del cine de Kracauer dice que el autor muestra “lo peor de la pedantería alemana” y que su propuesta (“monomaníaca”) constituye “un catecismo para el cual él posee el único conjunto de respuestas correctas”. El texto comienza así:
Siegfried Kracauer es el tipo de hombre que no puede decir “es un hermoso día” sin establecer primero que es de día, que el término “día” no tiene sentido sin el concepto dialéctico de “noche”, que ambos términos no tienen significado a menos que haya un mundo en el que se alternan el día y la noche, y así sucesivamente. En el momento en que ha establecido un sistema epistemológico para respaldar su derecho a observar que es un hermoso día, nuestro día se ha arruinado.
La desconfianza de Kael por la teoría no involucra solo a Kracauer. Un año después le dedicó un texto a Andrew Sarris y su teoría del autor, versión estadounidense de la política de los autores elaborada en Francia durante los años 50. El tono demoledor es el mismo. Las objeciones son distintas porque distintas son las ideas a las que se dirigen, pero tienen un punto en común: lo que los teóricos hacen (estos dos, por lo menos) es someter el cine a un criterio único e infundado, y por lo tanto empobrecerlo. Kael les dedica párrafos y párrafos llenos de veneno. En un momento dice: “estoy enojada”. El motivo principal son las numerosas piruetas que hacen Kracauer y Sarris para defender unas teorías tan precarias, por parciales o caprichosas, que el mismo nombre les queda mal. Kracauer piensa de manera circular y en ocasiones deshonesta (¿por qué habla tanto de Umberto D y apenas de Milagro en Milán si no es porque la primera le conviene a su teoría y la segunda le ofrece resistencia?). Sarris se desentiende del modo en que se producen las películas en Hollywood. Los dos cometen el peor de los pecados, en tanto “las categorías sustituyen a la experiencia”.
Hay que decir que si Kael hiciera foco no en la fortaleza de los fundamentos sino en los caminos que estos abren incluso en su falta de rigor –en otras palabras: si leyera literariamente– podría encontrar en Kracauer momentos de belleza y en Sarris el encanto propio de los castillos de naipes. Pero estas cosas no importan cuando se libra una batalla, y eso es lo que Kael hace en estos textos. El enemigo detrás de los nombres propios es cierto europeísmo de primera o segunda mano que ve en las películas estadounidenses algo difícil de aceptar para quien, culturalmente, está cerca de ellas. La insistencia en el rol de los guionistas y la renuncia complementaria a aceptar el predominio de los directores (¿George Cukor autor? ¡Vamos!) participan de esta misma batalla. En este punto, el texto sobre su compatriota Sarris, querellado también por tilingo, es más decisivo para la comprensión de la mirada de Kael que el texto sobre Kracauer, un exiliado alemán al que el inglés le queda incómodo. La clave se encuentra en la crítica de Bonnie and Clyde, cuando recuerda que la figura cómica principal del drama estadounidense teatral y cinematográfico es “el tipo que se da aires de fino”.
Kael no se da esos aires. Evita el juego de la rusticidad, imposible en la crítica, pero reniega de cualquier altanería. La misma película de Penn se equivoca al dejarse influir demasiado por Truffaut, porque de esa manera se entrega a la distinción y pierde la rudeza que requiere una historia tan estadounidense.
El modo extenso y zigzagueante en que Kael expone sus razones dota a los textos de la imprevisibilidad característica de quienes no construyen marcos teóricos ni practican la vigilancia epistemológica. Esta manera de enfrentar la crítica suele dar lugar a problemas bien conocidos, pero también concede una libertad para moverse entre las películas que los teoricistas ignoran y a veces (cuando son buenos) envidian o tratan de incorporar, como la misma Kael reconoce en los esfuerzos de Kracauer por darle lugar a Fred Astaire en un sistema que lo rechaza. De los modos fatuos de la desconfianza por la teoría nacen el impresionismo, la arbitrariedad y el capricho no iluminado. De los modos creativos nace la crítica que más importa y el impulso ensayístico. De un lado, el antiintelectualismo rancio. Del otro, la aventura estética. Kael busca siempre, y encuentra a veces, la segunda opción. Su convicción más firme es que traiciona al cine quien atenta contra su “variedad” e “infinidad de posibilidades”. No hay esencias. Un travelling no es más cinematográfico que un plano fijo. El movimiento de las hojas no es más cinematográfico que un monólogo de Lawrence Olivier. Contra cualquier esfuerzo que, en pos del rigor, empobrece en lugar de enriquecer, Kael dice: “Seguramente no haya reglas claras o definidas: todo depende de cómo se haga”.
Dicho de otra manera: las películas juegan su suerte en relación con el modo de entender el cine que cada una decide, no en función de una posición rectora, independiente de ellas. Nada excusa “los crímenes contra el medio cinematográfico”. Ni la falta de recursos, ni la posición ideológica, ni la noción de autor. En un momento, cansada de los razonamientos de Kracauer, Kael dice: “Dejemos de dar vueltas y concentrémonos en algunas películas”. Es lo que hace en sus mejores textos. Por ejemplo, los que dedica a sus admiradas La chinoise y Último tango en París. O el que dedica a Barry Lyndon, rechazada por falsamente admirable. En ellos queda claro que Kael valora antes que nada la flexibilidad, el pluralismo y el pensamiento ecléctico. El cine exige amplitud: un conocimiento de su historia, claro, pero también de otras áreas del arte, la filosofía y la reflexión política.
En los momentos en los que se harta del devaneo teórico, Kael se deja tentar por fórmulas que apelan a la sensatez que ella misma cuestiona cuando habla de Sight and Sound, esa revista de posiciones de “solidez relativa” y “fiabilidad razonable” que, aun con sus méritos, “tiende a apagar el entusiasmo”. En los momentos en los que explora las películas muestra curiosidad y espíritu de aventura. Así, para ganar su derecho al cine, Kael les pide a los teóricos juicio y a los críticos serios, arrojo. En la zona que se abre entre ellos se mueve, errando a menudo, sin ceder nunca a la medianía.
A propósito de esto último, bien vale señalar la coherencia de su incorporación a la colección dedicada al cine de Monte Hermoso, editorial que viene reuniendo algunos de los grandes nombres de la crítica en su periodo más osado, anárquico e irritante. Como los libros de Luc Moullet, Jacques Rivette y Manny Farber, Escritos a quemarropa, compilado por Emiliano Jelicié y Fernando Krapp (autores también de un excelente prólogo) y traducido por Carla Nuin y Vanesa Frejtman, se mide con la vara que la propia autora establece: la crítica es un arte, no una ciencia, y los valores de un crítico realmente bueno son “la inteligencia, el conocimiento, la experiencia, la sensibilidad, las percepciones, el fervor, la imaginación, la lucidez”. Cuando enumera estas virtudes, Kael piensa en James Agee y André Bazin. Es legítimo suponer que aspiraba a merecerlas. Las mereció.
29 de julio, 2026
Escritos a quemarropa. Ensayos, críticas y debates
Pauline Kael
Traducción de Carla Nuin y Vanesa Frejtman
Monte hermoso ediciones, 2026
496 págs.
Crédito de fotografía: Jerry Bauer.
