Por razones misteriosas, Edgardo Cozarinsky odiaba su primer libro, El laberinto de la apariencia, y siempre se resistió a reeditarlo. Era un estudio sobre la obra de Henry James. Todos nos avergonzamos de nuestra juventud, pero en el caso de Cozarinsky esa vergüenza es inexplicable: aquel libro, publicado por Losada en 1964, era una lectura apasionada y sutil de James y estaba lleno de hallazgos. Uno de esos hallazgos es la historia de un malestar: algunos escritores norteamericanos del siglo XIX juzgaban que habían nacido en un lugar esquivo para la novela, porque ni el paisaje ni la arquitectura de su patria favorecían la escritura de ficciones. Vivían en Estados Unidos, estaban condenados a la felicidad. ¿Cómo podía escribir novelas alguien feliz?
Cozarinsky rastreaba la historia de este malestar en tres citas, que decían a grandes rasgos lo mismo. La primera era de James Fenimore Cooper, la segunda de Nathaniel Hawthorne, la tercera de Henry James. Anoto la segunda, que es la más breve, y que incluye la palabra “ruina”, que es la clave de esta sensibilidad. Está en el prólogo a El fauno de mármol: “Ningún autor puede concebir sin mortificación la dificultad de escribir un romance sobre un país donde no hay sombra, antigüedad, misterio, crímenes pintorescos y sombríos, ni otra cosa que no sea una vulgar prosperidad, en la amplia y sencilla luz del día, como felizmente sucede con nuestra querida tierra natal... El romance y la poesía, la hiedra, los líquenes y las enredaderas necesitan ruinas que los hagan crecer”.
Esta necesidad de ruinas, sobre todo para conseguir efectos fantásticos, tuvo distintas respuestas. En los años setenta del siglo XX, la literatura de terror en Estados Unidos prescindió de casas viejas y llevó el equipaje del miedo a lo cotidiano y lo conocido, a autopistas y ascensores, a pisos de oficinas y departamentos de tres ambientes. Y junto con los escenarios del presente, aparecieron las circunstancias reconocibles: las tensiones de la familia moderna, los problemas laborales, la convivencia con extraños que proponen los grandes edificios. El bebé de Rosemary, de Ira Levin, El guardián, de Jeffrey Konvitz, El reencarnado, de William Hallahan, El exorcista, de William P. Blatty son algunas de esas novelas, a las que se sumó pronto Stephen King. El cine hizo explícito y convirtió en mandamiento algo que estaba cifrado en la literatura: por sobrenaturales que fueran los hechos del relato, este debía apoyarse en conflictos reales.
La segunda tradición fue el gótico rural, con casas alejadas de las grandes ciudades, como las que hallamos en El rematador, de Joan Samson, El otro, de Thomas Tyron o La maldición de Hill House, de Shirley Jackson.
Steven Millhauser tomó en soledad un camino diferente. Encontró en la arquitectura de la segunda mitad del siglo XIX (rascacielos, teatros, grandes tiendas) un escenario adecuado –y a menudo protagónico– para sus extrañas historias. Sus ruinas no exigen el paso del tiempo: las vastas construcciones que ocupan sus historias se convierten en ruinas en el momento mismo en que llegan a su cenit.
El arte de Millhauser no se trata tanto de qué pasa en esos grandes espacios, como de su construcción misma. Los escenarios monumentales abundan: una tienda que parece infinita (“El sueño del consorcio“), un laberinto subterráneo (“Bajo los sótanos de nuestra ciudad”), un parque de atracciones que encierra juegos espléndidos y terribles y que se extiende hasta las entrañas de la Tierra (“Paradise Park”) y, sobre todo, un hotel lleno de sorpresas llamado Gran Cosmos. Este hotel aparece en Martin Dressler (1996), que está en el centro de su obra. El edificio se convierte, gracias al lujo y la innovación, en el sitio más atractivo de Nueva York, pero el inventivo Dressler quiere ir siempre más allá, y así termina por abrumar a los huéspedes con autómatas y paisajes de pesadilla. No quiere un hotel: quiere un mundo. La obra del artista, parece decir Millhauser, debe permanecer siempre incomprendida.
La germanista francesa Marthe Robert señaló que uno de los principios narrativos de Kafka era la imitación: el escritor checo fingía contar antiguas leyendas orientales o fábulas de animales, o una novela policial (El proceso). Millhauser comienza Martin Dressler como si fuera a contar la biografía de un pionero, un Walt Disney, un P.T. Barnum, un Edison. “Hace algún tiempo vivió un hombre llamado Martin Dressler, el hijo de un tendero, que supo remontarse desde su origen modesto hasta las alturas soñadas de la buena fortuna”. Toda la novela está contada en el primer párrafo, que abarca una página. Pero este vaticinio es engañoso, porque habla de los dioses empeñados en caer sobre aquel que está dispuesto a seguir su propio sueño, cuando está claro que Dressler es artífice de su destino y es un claro ejemplo de la hubris del héroe. No sabe dónde detenerse, siempre quiere ir más allá. Los personajes de Millhauser parecen disputados por dos impulsos antagónicos: la fe de que todo se puede concentrar en un espacio mínimo (en un libro, en una caja, en una estampilla) y la desconfianza de que algún territorio, por grande que parezca, sea suficiente para albergar todo lo que se sueña. Lo pequeño es infinito; lo inmenso, limitado.
Los autómatas y el mundo del circo y de la magia abundan en sus historias. Su argumento fundamental es este: una representación de la vida, o de ciertos aspectos de la vida, se vuelve tan extrema que la desborda en complejidad y en peligros. Millhauser sabe trasmitir esa sensación de maravilla que solo conservamos en la infancia, cuando un parque de diversiones (supongamos, nuestro Ital Park), parecía no tener límites. Los adultos seguramente no lo veían así, y descubrían a los empleados aburridos, las máquinas comidas por el óxido, y en el fondo, más allá del Tren fantasma, el tendido de las vías con trenes de verdad. Las novelas de Millhauser juegan a mantener esas ilusiones de la infancia en la vida adulta.
Pero Millhauser no empezó con parques de diversiones ni con hoteles. Su primera novela, Edwin Mullhouse (1972), es bastante diferente del resto de su obra: la historia de un niño poeta que muere a los 10 años. Como Pálido fuego de Nabokov, la novela de Millhauser estudia las relaciones entre autor y crítico, entre “biografiado” y biógrafo. En lugar del edificio fantasmagórico de sus otros relatos, domina la narración la obra invisible de este precoz poeta. Las representaciones del mundo que hay en las obras posteriores de Millhauser aquí ocupan menos lugar: juguetes, dibujos animados, estampillas. Edwin se entusiasma con el proyecto de su amigo, el narrador, de escribir su biografía. “Lo cierto es que Edwin, a pesar de burlarse del arte del biógrafo, lo tomó muy seriamente cuando se enfrentó a un proyecto concreto. Sin duda era un alivio pasar de la terrible libertad del reino de la Belleza a la serena disciplina del reino de la Verdad”. El hecho de que una biografía esté obligada a tener principio, medio y fin es una de las claves de la novela. Hay que respetar, nos susurra Millhauser, las convenciones del género, aunque eso signifique pasar del terreno de las representaciones a la realidad.
En varios relatos aparecen ecos kafkianos sobre todo en las voces que hablan en nombre de una comunidad. Pero su Kafka no es el de las novelas, sino el de La madriguera” o “Josefina la cantora”. Sus cuentos hablan de la relación de una comunidad con algún prodigio, mientras sus novelas prefieren un destino individual.
El lugar del artista está presente en toda su obra, sobre todo en la novela corta August Eschenburg, que parece una versión alucinada de Narciso y Goldmundo de Hermann Hesse. Hay dos fabricantes de autómatas que representan las formas antinómicas del arte. El primero, August, está solo atento a su visión. Construye como si soñara. El otro, Hausenstein, busca gustar a través del erotismo descarado de sus marionetas. Quiere contar con el apoyo de un público al que desprecia. Es difícil dejar de pensar que lo que se representa es la tentación filistea que todo artista tiene delante de sí. Hausenstein acusa a August de frialdad. El mismo Millhauser, tal vez bajo la sospecha de algo semejante, declaró hace muchos años: “Decir que prefiero la distancia no significa decir que prefiero la frialdad, la ausencia de sentimiento, la solemnidad. Desde mi punto de vista es precisamente esta 'pequeña distancia' lo que permite expresar genuinos sentimientos. Mi disgusto con la escritura cálida viene de que me parece fraudulenta, una falla en el sentimiento. La pasión, la belleza, la intensidad, todo aquello que a mí me importa en arte es posible a través de la disciplina de la distancia. O, para decirlo de otro modo: en arte, la emoción tiene lugar solo a través de esa particular clase de distancia conocida como forma”.
En general el arte supuestamente verdadero se representa en la ficción como arrebato y éxtasis, mientras el arte comercial sería fruto del cálculo y la norma. Millhauser invierte la fórmula: es el arte verdadero el que rechaza los excesos de la pasión y prefiere, en cambio, la conciencia de la convención, la paciencia y la distancia.
31 de diciembre, 2025
