¿De qué forma podríamos entender ese modo de la literatura argentina que hace tiempo llamamos Liliana Heer? Hay algunas posibilidades, pero una, sin dudas, es que se trata de una zona donde la literatura se preserva y lo hace porque trabaja en un campo sin concesiones. Heer acuñó una obra, desde Dejarse llevar (1980) y Bloyd (1984) hasta esta pieza extraordinaria, Hamlet, prestame la bufanda, que no le concede nada a nadie ni a nada. No concede la posición a las burocracias de la literatura, tampoco a las jerarquías ni a las modas, menos a la literatura de palacio, a las comodidades de la aldea y entonces, aún menos, a las demandas previsibles de la lectura. En esa incomodidad, en la inestabilidad de una forma en la cual la literatura no busca sedimentarse sino trajinar su sesgo radical, eso que llamamos Liliana Heer llega a este texto, un poema teatral como elige llamarlo, una especie anfibia, mutante, lo localiza y lo presenta y es, podemos decirlo, la literatura en estado de revuelta permanente.
Esta forma camaleónica que como nos dice el poema carcome las reglas, esta representación que lo que monta es la escena no de su vacío, sino de la perturbación de un movimiento que apenas se anuda vuelve a abrirse para deslizarse y ser eso que Heer llamó una promesa diferida, es una forma irredenta que establece su decurso en un estado de vanguardia. Algo de todo eso, de aquello que imanta en un solo cauce al menos desde Bloyd y atraviesa la novela con Ángeles de vidrio (1998), llega en un momento a la forma teatral y encuentra ese recurso implosivo de absorción que leemos en Macedonio: Para empezar aplaudiendo (2014) o en el poema Capone en septiembre (2018): una fuerza de voces centrífugas que rápidamente encuentran una reversión centrípeta que las lleva a otro territorio y las transforma en eso que leemos. Eso, exactamente, es lo que Heer hace con los clásicos, con las palabras de los clásicos, con sus lenguas, en este caso William Shakespeare: sacarlos de los protocolos y ponerlos a trabajar en su dinámica, en aquello que los convirtió en clásicos, devolverlos a ese estado, el estado de vanguardia.
Los críticos que exploraron las nuevas formas de la vanguardia local en una literatura del procedimiento no pasaron por este barrio. ¿Qué es aquí un estado de vanguardia? En principio, una fuerza que produce un texto que se expande sin mostrarnos su expansión, que es pura elipsis, que nos deja intuir un universo que escamotea y se presenta como el movimiento brusco de esa condensación. Su dinámica es la recursividad incesante de aquello que está ovillando su propia densificación. Es un relato, una obra de teatro, un poema, un poema teatral, un ensayo, una forma de leer a Shakespeare pero para transformarlo en todo aquello que se le ocurre, en el pretexto, en el chiste, en lo que sucede ahora mismo, porque allí empieza este texto y ese es su tiempo. Empieza de este modo: “ahora mismo/ o tal vez más tarde” porque su tiempo, ese tiempo que leemos en este nuevo Hamlet, es ese presente continuo, el instante que condensa todos los tiempos y entonces cuando lee, horada, también transforma, pero hace algo más: pone todo lo que toca en mutación. Por eso en parte busca la risa, porque ese saber que lo promulga, que le permite esa densidad, se ríe de los saberes y nos mata de risa para sanarnos (y lo dijo una vez, para que lo sepamos: “lo que escribo son bombones envenenados”). A esa zona se dirige el epígrafe de André Malraux que abre este libro: “El instante no se regatea”. No el tiempo sucesivo, ni siquiera la temporalidad, sino el instante, la fulguración que brilla y en ese brillo se deshace. Ese instante que no se regatea y el préstamo pedido a Hamlet, el préstamo bufo de la bufanda, organizan la economía política de este nuevo texto en el que Liliana Heer nos muestra un sentido bufo, la especie anfibia (porque eso es un bufo: un anfibio), y otro, la forma bufa, la tensión con los bufones y los bufidos de la lengua, lo que Néstor Sánchez, que es parte de esta cofradía, llamó cómico de la lengua.
Ese estado de vanguardia es el ecosistema donde este Hamlet encuentra su respiración, su ritmo, la forma porosa por donde hacer migrar todo aquello que quiere usar de ese clásico y este texto es, para ese estado, la condensación de su decurso. No un punto de llegada, sino un movimiento de densificación donde toda la información está allí, visible y escamoteada, y por eso es un texto, no sólo que deshace los géneros, sino que ni siquiera se molesta en mostrarnos que se trate de algo que deba ser explorado: los disuelve, los torna impertinentes, los desaira. Lo hace además –y esto hay que seguirlo en la obra de Heer– con una leve torsión de dos giros: en el primero choca e impugna el experimento, la forma artificiosa del laboratorio; y en el segundo ingresa a su campo, la experimentación, allí donde las fuerzas de la literatura trabajan y absorben formas, recursos, saberes, textos. No es otra cosa, sino esa fuerza de experimentación, lo que le permite a la literatura ser aquello que se mueve en un corrimiento de fronteras, no más allá, sino desplazándolas, y entonces parece estar siempre o escribiendo el futuro o escribiendo en el futuro.
Allí se mueve el texto de Heer y por eso no es una literatura del procedimiento, no vampiriza los recursos de la vanguardia, no es un experimento, sino que es el estado de vanguardia de un texto sometido a todo aquello que puede hacer la literatura cuando encuentra un resquicio: experimentar con todo lo que toca, absorberlo, hacerlo gravitar y soltarlo sin gravitación. Este texto se suma a la saga sobre Hamlet, a los nombres y las formas de Hamlet, pero más aún a la saga de Liliana Heer, porque parece enlazarse con todo aquello que fue sedimentando desde Bloyd, que encontró una escansión notable en Capone en septiembre, pasó por Hamlet & Hamlet (2011)y llega hasta aquí. ¿Por qué podría este texto ser ese punto de densificación, de remisión y desenlace, colocarse en todos los tiempos de esta obra? Hay muchas razones, algunas las explora e ilumina Jorge Dubatti en el prólogo, pero hay una en la que el texto parece mostrarnos de qué se trata esto que es su acción, su forma de leer y absorber, de llevar la poesía a su etimología, estar siempre en la poiesis, la fabricación, la producción. Son tres verbos y hacen una escalera de tres versos, la escalera real de Liliana Heer, y son los siguientes: “Tachar/ Podar/ Roer”.
Cuando Jorge Luis Borges escribió en 1969 el prólogo a Fervor de Buenos Aires que leemos en las Obras Completas definió la operación de lectura y reescritura de ese texto de 1923, de la vanguardia local, con tres verbos: mitigar, limar y tachar. Entró a 1923 desde 1969 y mitigó, limó y tachó. Heer, que trabaja en otra zona y se divierte de otro modo, lo hace también con tres verbos que se anudan para que lleguemos a este, su nuevo Hamlet: tacha, no borra; poda, no extrae; roe, no deglute. Parece que siempre son tres verbos que se anudan cuando un texto produce una absorción que lee todo lo que tiene que leer, todo, y lo pone en otra gravitación. Pero aquí esos verbos muestran su acción, su perseverancia, sin deshacerse de su sedimento sino dejándonos ver, al menos de soslayo, sus capas de acumulación, el atesoramiento que nos trae hasta aquí y entonces, podemos intuirlo, se trata de un campo de energía que no cesa en su transformación.
Son capas de acumulación, como si se tratase de una arqueología de la cual sólo leemos su destello. Por eso es un texto que se remite dos veces: a Liliana Heer y el decurso de su obra; y a Hamlet, y el decurso de lo que hizo la obra de Heer con ese texto. Aquí se trata de una intervención que toma, por momentos, parte de su dirección en un sesgo cervantino. Y lo que parece liberarse, dialogar e intercambiar recursos, más que los vectores que se desprenden de Hamlet, son los que hacen impactar en este texto uno de los recursos centrales del Quijote: los personajes saliendo del libro, porque el libro es el mundo, leyéndose, disputando las versiones que dan de ellos otros libros, entrando y saliendo de la realidad, y discutiendo su construcción, su naturaleza y su sentido. Es un juego de choques constante que abre lo que es este Hamlet: un gran vaso comunicante, una superficie de expansión y condensación máximos donde lo que ingresa lo hace para formar nuevas bandas, como la banda de este Hamlet baterista, Rats, que toma el nombre de la escena original de la muerte de Polonio, que lleva a Ofelia como cantante, que lo hace en un texto donde se expande la frase Let it be, y así y siempre cada vez más.
Heer ratifica aquí que se ilumina en la fulguración, en el instante que no se regatea y en la revuelta que libera a la poesía y la suelta en sus mutaciones anfibias, en el gran teatro del mundo, para que todos los vectores que impactan en este nuevo Hamlet, hay que decirlo, hagan su trabajo. Es lo que nos avisó en una entrevista de 2019: “Un libro debe ser como un pico de hielo que rompe el mar en apariencia transparente pero engañoso”, donde las palabras, y también nos avisó esto, son un dominio en el cual el poeta no es un dominus. No hay dominio en los dominios de la lengua y menos aún de la poesía, y ese riesgo, esa forma indómita de agitar los demonios, es la fuerza de experimentación que Heer nunca resignó.
15 de noviembre, 2023
Hamlet, prestame la bufanda
Liliana Heer
Halley Ediciones, 2023
148 págs.