En pocas palabras, La rabbia (1963), tercera película de Pier Paolo Pasolini, puede describirse como un ensayo fílmico político-poético, realizado enteramente con material de archivo. Tras el cierre del cine-diario Mondo Libero, su productor propuso a Pasolini hacer un documental en base a los 90.000 metros de fílmico que habían quedado. La película resultó de ese trabajo tortuoso de montaje, acompañado por un proceso de escritura –que es básicamente el guion publicado. A medida que avanzaba el proyecto, el tono subversivo de las primeras versiones despertó la incomodidad del productor, que optó por acortar la parte de Pasolini y encargar una segunda mitad, diametralmente opuesta, al escritor de derecha Giovannino Guareschi. La ocurrencia, desde luego, enfureció a Pasolini. De hecho, el apéndice del libro incluye una “Respuesta a Guareschi”, en la que se lee: “porque usará las armas de la mediocridad, del cualunquismo, de la demagogia y del buen sentido, usted será el que va a vencer en esta nuestra polémica”.
¿En qué sentido este libro es un guion? Esperablemente, es un guion poco convencional: prosas y pasajes en verso (algunos a la altura de los mejores poemas del autor) se suman a la transcripción de voces “oficiales”, generalmente de los reporteros, que, como señala Diego Bentivegna en el prólogo, constituyen “la voz, cínica y huera, del poder”. Los cuerpos de escritura están separados por paratextos que funcionan como título y didascalia, mínimas anotaciones para que el director o sus asistentes pudiesen identificar el material al momento de montar, por lo que no se trata de un texto predominantemente visual. Por eso, el libro admite varios regímenes de lectura, y entre ellos, recorrerlo como una colección de poemas sería reduccionista pero no del todo imposible. Por otro lado, debido a la decisión de acortar la parte de Pasolini, el libro ofrece más de un tercio de textos que no llegaron a materializarse en la película.
Didi-Huberman señala que la genealogía de La rabia debe buscarse en distintas disciplinas: la cámara-ojo de Dziga Vertov, la fotografía política de Walker Evans, el montaje textual con materiales encontrados en El libro de los pasajes de Walter Benjamin, y el experimento poético-visual de El ABC de la guerra de Bertolt Brecht. Pasolini es el primero en combinar todos estos elementos en una sola producción. La innovación formal fue tal que inauguró un modo de hacer cine político, que luego continuarían, cada uno a su modo, cineastas geniales como Artavazd Pelechian, Chris Marker, Godfrey Reggio, Albertina Carri y Adam Curtis.
Cabe aclarar que el carácter poético de la película va mucho más allá de la voz en off que recita versos. Es el montaje –la selección, recorte y compaginación de los fragmentos fílmicos en la moviola– lo que, a la vez que establece un ritmo y una respiración, genera vínculos de choque, fricción o resonancia entre las distintas secuencias, produciendo sentidos por asociación. En un contrapunto irónico, por ejemplo, la yuxtaposición de imágenes ceremoniales de De Gaulle y el ruido ensordecedor de disparos de metralla y bombas. En la disposición de los hechos históricos, pero también en los cortes abruptos de la cinta, similares a encabalgamientos, se juega la desnaturalización de un material fetichizado por venir de la prensa. Bentivegna menciona la estrecha relación de Pasolini con la obra de Auerbach y recupera su teoría de la “interpretación figural”, aquel esfuerzo hermenéutico de los teólogos del cristianismo primitivo por leer en el Antiguo Testamento señales de la venida de Cristo. Del mismo modo, dice el prólogo, queda a cargo del lector trazar series posibles de correspondencias entre escenas disímiles.
El tema de fondo es la posguerra, y este término debe entenderse como suele hablarse en nuestro país de la posdictadura. Mussolini puede haber caído pero el fascismo se aggiorna para sobrevivir. En el “tratamiento” del guion (unas pocas páginas que servían de adelanto para el productor, incluidas en el apéndice del libro), Pasolini explica: después de la guerra queda el colonialismo, el racismo, el anticomunismo, la lucha de clases en el contexto de la Guerra Fría y el nacimiento del Mercado Común Europeo. La reaccionaria “normalidad”. La rabia denuncia además “una nueva ola de energía creativa en las letras, en el cine, en la pintura” al servicio de “los grandes detentores del capital”. Entre los ejemplos, menciona el formalismo (“la condición de que la poesía no tenga contenido”) y el arte abstracto (“donde la belleza es solo belleza”). No era un diagnóstico paranoico; hoy se sabe de las generosas inversiones que por esa época realizaba la CIA para promover a ciertos artistas que resultaban útiles a fines geopolíticos. Todo el arsenal retórico de la película apunta a provocar al espectador, y su inquietud y su disgusto están entre las expectativas de recepción del autor, que intenta intervenir en un campo cultural cooptado. Para combatir, pues, la “normalización”, el poeta (Pasolini no dice el “cineasta”) debe volverse un agitador, crear un “estado de emergencia”. La tarea: contagiar la rabia.
17 de diciembre, 2025
La rabia
Pier Paolo Pasolini
Traducción y prologo de Diego Bentivegna
El cuenco de plata, 2025
112 págs.
