El miedo vino después, de Federico Ferroggiaro (Rosario, 1976), se estructura en torno a dos hechos históricos –en el sentido más pedestre del adjetivo, es decir, aquel que refiere a algo que ha ocurrido realmente–. Por un lado, el homicidio de cinco cooperativistas, cometido por parte del Comando Radioeléctrico de la Policía de Córdoba, un 23 de enero de 1974, a la altura del kilómetro 674 de la Ruta Nacional 9; por otro, la crónica que da cuenta del suceso, aparecida en Así –un libelo amarillista de la época–, que el autor reproduce en imágenes en uno de los capítulos del libro. Más precisamente tenemos, entonces, un hecho y un documento.
Si el libro de Ferroggiaro fuera una serie de Netflix, los asesores legales de la producción no dudarían en incluir el típico disclaimer que recuerda al espectador que cualquier similitud entre personajes y personas reales es pura coincidencia. En literatura, en cambio, esa clase de advertencias no se estila; y sin embargo, cuando de novelas “basadas en hechos reales” se trata, nunca faltan las lecturas que reprochan al texto la manera en que este aprovecha (o desaprovecha) y se aproxima a (o se distancia de) los elementos de la realidad histórica. No es que la legitimidad del ángulo de lectura “historicista” sea cuestionable. En rigor, ese ángulo –sobre todo si lo ficcionado es, como en este caso, la violencia política en la Argentina de los años setenta– más que legítimo es inevitable. Y está claro el dogma que Ferroggiaro viene a contradecir en ese debate: la frase “el miedo vino después” remite, simplificando, a la idea de que el terrorismo de Estado inicia con el golpe cívico-militar de 1976. El empleo irónico de esta frase, repetida con insistencia a lo largo de la novela, induce a pensar que el autor pone en boca de su personaje la propia visión ideológica cuando le hace decir que “el miedo ya estaba ahí: en el copamiento de la guarnición de Azul, en los secuestros y los asesinatos que se cometían a diario, en las masacres y la salvaje represión que emprendían los policías y los militares”. Pero antes que una novela basada en hechos reales o una novela política, El miedo vino después es una novela –a secas–; una composición ficcional elaborada a partir de, como decíamos al comienzo, un hecho y un documento.
La novela propone una trama que se despliega en tres tiempos, a saber: primero, hay un presente en el que un muchacho sin orientación vocacional definida (Lautaro), con el propósito de saber en qué consiste ejercer el periodismo, y cuál es el trasfondo de la investigación de Así, se reúne con uno de los dos cronistas que firma la nota (Ángel). Después, el grueso de la novela transcurre en un segundo plano temporal, el del pasado donde se reconstruye la acción de los periodistas: el viaje al lugar del hecho, la recolección de testimonios de familiares y colegas de las víctimas, los avatares propios de la investigación. En ese mismo plano alterna otro personaje: el comisario Cabrera. Venal, burdo, misógino, vicioso y hasta desaseado, Cabrera es el principal elemento noir de la novela; no solo por su sordidez sino por su designio de perseguidor-perseguido, por pasar de hostigar a los periodistas, velando por los intereses políticos del jefe de policía Cornejo, a ser traicionado por este último.
Existe también un pasado anterior, contemporáneo de la masacre. En ese plano, por un lado, Ferroggiaro utiliza una breve sección de la novela para relatar el hecho desde la perspectiva de una de las víctimas (Odorico Montorfano), y por otro lado incorpora una serie de capítulos (titulados “Los hechos y las palabras”) donde la crónica es reescrita sucesivamente, de acuerdo a la información que va arrojando la pesquisa de los periodistas. Uno de esos capítulos propone: “Cinco hombres de entre cuarenta y cincuenta años viajan juntos en un auto color rojo”. Qué, quién, cuándo, dónde, cómo. Ferroggiaro ensaya diversas variantes discursivas en torno a las preguntas básicas a las que toda noticia debería poder responder (¿eran cinco hombres o cinco cooperativistas? ¿Y si eran cinco policías federales? Y el auto en el que viajaban ¿no era un Ford Falcon? Y el color del auto... ¿era rojo o borravino? ¿O eran solo cinco personas que viajaban en un auto color rojo-borravino?). A lo que la noticia no puede –no quiere– responder es porqué. Ferroggiaro toma del género policial esa reticencia a explicitar la causa del crimen como una manera de sostener el suspenso en su novela e implanta un elemento adicional: el equívoco. La causa del crimen se comprendería, entonces, a partir de un “error policial”, pero el contenido de ese error no es seguro. El relato periodístico lo reescribe permanentemente.
En el suceso, dice Barthes, “contrariamente a la novela, un crimen sin causa es más bien inexplicado antes que inexplicable: el retardo causal ahí no exaspera el crimen, lo deshace: un crimen sin causa es un crimen que se olvida (...)”. Si traemos a colación el análisis estructural de los sucesos periodísticos en Barthes es porque vemos en la inexplicabilidad causal de la masacre de los cinco cooperativistas el punto de partida del argumento ficcionado por Ferroggiaro. En efecto, la historia (la anécdota) comienza cuando el joven Lautaro va al encuentro de Ángel para averiguar por qué fueron asesinados esos hombres: Lautaro quiere saber, de primera mano, lo que suele llamarse la verdad de los hechos. Así, Ferroggiaro repone en la ficción la causa que la nota periodística escamotea a la realidad: los policías cordobeses asesinaron a los cooperativistas creyendo que eran policías federales, no guerrilleros. En igual sentido, si la causa era conocida y no fue expresada, el miedo no vino después; ya estaba ahí. He aquí la tesis de la novela.
Sin llegar a tasar su pericia en el diseño de la intriga o la eficacia de su prosa, lo llamativo de la última obra narrativa de Ferroggiaro –inspirada, como nos lo hace saber la Nota Final del libro, en la racconto-inchiesta de Leonardo Sciascia, pero también desbordando esa técnica– es que no ofrece propiamente una interpretación de los hechos históricos, para gusto o disgusto de las lecturas que decidan abordar la ficción desde ese prisma: antes bien, los crea (“Antes de que una nota se escriba, eso que la nota narra, analiza, explica, desglosa, compara y resume, no existe”, dice el personaje de Ángel); una postura que se sustenta en la negación de jerarquías ontológicas entre el discurso literario y el periodístico, así como en cierto agnosticismo de la experiencia. Efectivamente, la renuncia a la pretensión de verdad es una línea que recorre toda la narrativa de Federico Ferroggiaro, pero en El miedo vino después ese gesto de sumisión a una ambigüedad perpetua se presenta como el gambito necesario para que el discurso literario acceda a un bien mayor y se exprese en su faceta más política: la de antídoto contra el olvido.
30 de agosto, 2023
El miedo vino después
Federico Ferroggiaro
UNR Editora, 2022
232 págs.
Crédito de fotografía: Silvina Salinas