Entrevisté a Marcelo Cohen por primera vez en julio de 2006. Yo tenía veinticuatro años y llevaba dos escribiendo en Los inrockuptibles. Primero de música. Después, cada vez más, de literatura. Entrevistar a Cohen fue una especie de rito de pasaje antes de convertirme en editor de la revista. Marcelo tenía un cariño especial por la Inrocks, de la que era un lector exhaustivo y fiel. En los diez años que llevaba por ese entonces, la revista le había dedicado unas cuantas reseñas y entrevistas, y había propiciado un encuentro con Adrián Dárgelos que fue nota de tapa a fines de los noventa y, según tengo entendido, germen de la amistad posterior entre Cohen y el cantante de Babasónicos.
Todo esto para decir que Cohen era un “autor de la casa” y que me recibió muy bien predispuesto, en la suya, un viernes a la tarde. Tomamos un té en la cocina y nos sentamos en los sillones del living. Yo por ese entonces hacía entrevistas a mansalva. Venía de entrevistar a Fogwill, a Andrés Rivera, a Martín Rejtman, a Hanif Kureishi, a Brian Molko de Placebo, a los Franz Ferdinand en el Faena de Puerto Madero. Frente a Cohen apenas logré balbucear algunas preguntas; sin embargo, él habló sin parar durante una hora y media. De hecho, algunas de mis intervenciones fueron agregadas ex post facto para recrear el ida y vuelta de un diálogo que por momentos no fue tal, y para darle entidad a mi presencia tácita como testigo de una máquina verbal funcionando a todo vapor. Tal vez fue esa tarde cuando aprendí que entrevistar a ciertos escritores o artistas consiste, ante todo, en saber escuchar.
(Publicada originalmente solo en papel, esta es la primera vez que la entrevista se recupera en formato digital.)
Un cincuentón de clase media acomodada, en su casa un fin de semana, lamentándose por algún problema de la infraestructura hogareña, sale al jardín y encuentra un cráneo de paloma seco, sin plumas: puro hueso. “A veces los muertos les abren los ojos a los vivos”, anota esa misma noche Aliano D'Evanderey, un comerciante mayorista de lencería, un obsesivo cultor de las posibilidades de la inocencia que, impulsado por la angustia que le provoca el paso del tiempo y sus consecuencias fatales, empieza ese mismo día a escribir un diario. A las pocas páginas, Donde yo no estaba nos ubica en el territorio ficcional de Cohen: una isla del Delta Panorámico situada en un futuro cercano, enclenque y dislocado, en el que la Panconciencia –esa sala de chat para almas promiscuas– sigue online, pero su uso ya pasó de moda, desplazada por la Democracia Gentil, la religión del Pensar y un humanismo amanerado y sectario pero no demasiado hostil. Si Aliano no escribiera, ni reflexionara sobre lo escrito, día a día y sin el machaque disruptivo de esa doble conciencia cuestionándolo todo, probablemente la placidez de su rutina no se evaporaría –como, de hecho, sucede al poco tiempo. Abrumado por las circunstancias y puesto contra la espada y la pared, Aliano se refugia en una relación con su otro, un pibe chorro posapocalíptico cuya mente un gestor burocrático y un escritor anarquista usurpan de a ratos. Después de una extensa suspensión narrativa, con la ambición de una novela total, Donde yo no estaba deviene una road movie con cuatro fugitivos arrojados a la aventura. El cambio de grado –la nitidez– marca un quiebre con la intensidad notable, casi narcótica, de su libro anterior, Los acuáticos (2001). Tratándose de Cohen, cómo no empezar preguntándole por la lengua…
En tu obra se despliega una prosa muy densa, exigente con el lector. ¿En algún momento esa intensidad empezó a volverse un límite?
Tenía consciencia de que mucha gente no podía leer mis libros. Y no hablo de “mucha gente” que no lee ningún libro: hablo de quienes leen muy buena literatura y que, sin embargo, les parecía que mis libros eran engorrosos. Pero esa saturación, ese parecer un escritor “oscuro”, obedecía a mi temperamento, a mi formación, a mis gustos literarios. Una mezcla de juicio y carácter, de discernimiento y fatalidad. De todos modos, no quería ponerme al día con eso, ni aclarar; pero sí me parecía que había llegado a un punto de exageración de la voz en tercera persona, que es la que más caracteriza al estilo.
¿A partir de ahí cambia también tu idea de lo que puede ser una novela?
Lo veo como un paso de la novela como representación de espacios, como exposición, profecía o denuncia –y también como evasión saludable e incluso curativa– a la novela como lugar, a secas. Un espacio en donde moverse con la mayor independencia posible respecto de lo que el sistema siempre está tratando de estamparnos en el cuerpo. Mayor independencia respecto de los relatos agobiantes sobre la realidad, respecto de las constricciones temporales del relato, del marco de la consecución y las causas eficientes, de la administración del tiempo y la condena de que los puntos geográficos o históricos signifiquen cada uno una sola cosa.
¿Donde yo no estaba funciona más como un espacio que como un relato lineal?
Mi aspiración sería una “novela lugar” embarazada de varias historias o varios mitos a la vez. Una esquina célebre o un bar famoso –por poner un símil– que no sean ni históricos ni míticos, sino un popurrí de remembranzas diferentes para cada parroquiano. Y la novela como un lugar abierto ahí donde antes no había nada, como una hospitalidad para con el lector y con uno mismo. Lugares así son desechables, uno no necesita conservarlos e invitan a abrir otros lugares, hospitalarios –o inhóspitos pero francos– y pasar a ellos: estimulan el tránsito mental, diversifican el espacio homogéneo, nos reconcilian con el acto gratuito que siempre nos da tanto reparo porque pensamos que después los demás van a encoger la mano y entonces uno hizo de bobo, ¿no? Fabricar lugares y ofrecerlos me parece un acto de amabilidad. Y en ese sentido, esta novela, tan extensa, con todo lo que hay para leer, es una propuesta de ese estilo... aunque un poco hinchapelotas (risas).
¿Cómo se reflejaron esos cambios en la práctica de la escritura?
Planifico mucho los libros, pero en éste dejé bastante campo abierto. Me pareció que tenía que hacerlo. Siempre escribí tratando de ceder al desorden, pero como decía Gombrowicz “llevando tensas las riendas de unos caballos desbocados”. En mis libros anteriores, quizá demasiado tensas. Y en cuanto dije “vamos a aceptar un poco de descontrol”, el libro se me hizo larguísimo. No sé bien qué vino primero, quizá supe desde el comienzo, sin querer reconocerlo del todo, que el libro era largo y entonces me preocupé por que fuera más ameno. Pero también puede que supiera que estaba escribiendo algo medianamente atrayente, y que eso me diera patente de corso para hacerlo más largo. Como sea: fue una experiencia de soltura que nunca había tenido.
¿Podrías contar cuál fue el germen de Donde yo no estaba?
El origen de Donde yo no estaba está en una novela mía de hace unos cuantos años, El testamento de O'Jaral. O'Jaral era un loco peligroso que fingía normalidad, y creía que tenía algo que realizar en la vida a cualquier precio. Ese personaje leía un libro durante toda la novela, que era lo único que le calmaba esa ansiedad permanente de realización. Era el diario de un comerciante, y se llamaba Donde yo no estaba. Algunas personas me preguntaron por qué no escribía ese diario. Fernando Cittadini incluso, me dijo que “el diario de ese tipo es el sueño del escritor burgués que tenemos todos. El tipo que a la noche, cuando está todo tranquilo y los chicos ya se fueron a dormir, escribe cosas que no tienen mucha importancia”.
En tu obra es frecuente el desplazamiento hacia otras voces. ¿Qué lugar ocupa ese procedimiento en tu literatura?
Siempre me gustó fingir voces disímiles como una manera de tratar de entender a tipos muy distintos. En relatos anteriores hablé en nombre de un tipo humilde e ingenuo que tiene la suerte y la desgracia de parecerse a un personaje del jet-set y termina trabajando como doble de él (“Variedades”), de un profesor de matemáticas que una crisis envía al subsuelo económico (“Un hombre amable”), de pibes de villa y bailanta que intentan salir (Impureza) y hasta de una suerte de prostituta burocrática (“NeutraIidad”). Lo más interesante de eso es intentar renunciar lo más posible a lo que uno cree que es, algo que, en general, queda bastante reflejado en el estilo. La literatura, como decía Eliot, es una huida de la identidad, de la personalidad.
El personaje se sostiene en una forma muy particular de conciencia. ¿Cómo definirías a Aliano D'Evanderey?
Diría que es un comerciante pequeñoburgués con un sesgo moral-metafísico que celebra, con admiración, los detalles de la vida. Y no los detalles que propone la publicidad: tomarse un café, hacer un viaje. No, el tipo celebra que la vida pulule y consigna todo lo que puede: es una consciencia que interroga al mundo. El tipo es lento, es escrupuloso, escribe mal, para mi gusto –para el gusto de quien escribió de manera más canchera–, es comedido, explica todo, es anticuado, usa palabras y tiene una idea del estilo de profesor secundario de hace cuarenta años, cuando eran más cultos que ahora (risas)... Es un tipo que sabe que está al resguardo de ciertas cosas, por su misma condición de señor burgués y padre de familia, y al mismo tiempo tiene inquietudes morales. No tendría que preocuparse, y sin embargo, no deja que las cosas pasen frente a él sin mirarlas desde tres o cuatro ángulos distintos. Esa indagación ética a partir del pormenor, de la pavadita, es algo que siempre hizo la novela. De ahí, hasta la gran tragedia, claro.
Te ubicás cerca de los géneros, pero sin abandonar del todo el realismo. ¿Cómo pensás esa tensión?
A pesar de considerarme vecino de los géneros, creo que no hay que perder nunca el diálogo con el realismo, que es la madre del cordero. Los géneros son muy eficaces para desentrañar cuestiones filosóficas, sociales, políticas: penetran en la mugre, en la corrupción, en las cadenas del deseo, o en las perversiones que desata la proliferación de la técnica. Pero rara vez, salvo en escritores geniales, como Philip Dick o Raymond Chandler, cuestionan la integridad del héroe. Se atiende mucho más a mecanismos que el género exige y se tiende a poner todo el mal fuera del narrador. Pero enunciar las flaquezas y los dobleces, los engaños y las ilusiones, las polivalencias del que está contando, eso lo hace bien el realismo. Y a mí eso me interesa porque no creo en visiones autoindulgentes.
¿Sentís cercanía con tus personajes?
Me siento ligado a mis personajes porque estamos pegados a las mismas frases, ellos y yo. Y aunque ponga distancia para consideraciones de forma, de acción, aunque ponga todas las mediaciones posibles y toda la desconfianza respecto de la experiencia, me cuesta transmitirles una altura ideal o una grandeza trágica que yo no tengo: tienen mis mismos problemas. Creo en el camino medio; entonces me parece que la medianía, el aurea mediocritas de Aliano, no está nada mal. No necesitamos tanta grandeza –ojo, tampoco me interesa el conformismo. La grandeza aparece en el momento en que el personaje busca cómo salir de su condicionamiento.
En varios momentos se les plantea la posibilidad de salirse de un mundo fuertemente mediatizado...
Todos mis libros giran alrededor del mismo tema: cuando mis personajes se dan cuenta de que están condicionados, no lo toleran y buscan la ayuda de algo que los ilumine, o a veces simplemente exageran el roce con los hechos a ver si de eso brota una chispa, una fuente de combustión que permita arrancar para algún lugar, un lugar no pautado. Mis personajes quieren salir del sistema, del sistema como mente. Para mí, la literatura es una evasión del mundo groseramente mediatizado en el que vivimos. Una evasión hacia la posibilidad de poder situarte en un lugar donde la sensación sea más nítida. Me parece que es el gran problema de cómo vivir hoy por hoy. ¿Cómo se hace para no estar en esto? No hay solución dentro del sistema del espectáculo, salvo la aceptación del sistema del espectáculo... Uno de los últimos tipos que lo intentaron al extremo fue Debord, y se suicidó.
La novela absorbe de manera muy directa el contexto y la experiencia. ¿Trabajaste deliberadamente en esa dirección?
Quise suprimir lo más posible la membrana de la separación con el contexto. Así como creo que escribir es vivir, la novela tenía que estar acribillada y traspasada por las buenas y malas noticias, por las pelotudeces y las gravedades. Muchas de las cosas que aparecen en el libro –aun las historias más descabelladas– son transformaciones de acontecimientos reales o de lecturas, procesados, sintetizados, como huellas que quedan en la cabeza. Mientras escribía me pasó de todo, como al narrador, tal vez no cosas tan graves, pero sí cumplí muchos años, y esto del paso del tiempo pesa mucho en el libro, aunque el relato transcurra en pocos meses. Es un libro sobre la vejez y la muerte, cuestiones que también empezaron a pesar más en mí.
La “Democracia Gentil” que rige la vida en sociedad en Donde yo no estaba es una forma de gobierno atravesada por un lenguaje que parece ordenar y a la vez encubrir...
La Democracia Gentil podría ser la utopía del progresismo. No es el mundo que yo deseo, aunque tampoco sé bien qué mundo quiero en este momento, sobre eso ya no tengo muchas esperanzas... Y si uno toma lo que va desde Zapatero hasta una izquierda que no sea la ultra, incluido Kirchner, hay tantas cosas que los gestores de ese modelo bienpensante no se preguntan –en principio, sobre sí mismos–, que es imposible que no se repitan muchas de las lacras del pasado. Ya el lenguaje con el que se constituyen está repleto de falsedades e imprecisiones: es aburrido, pragmático, gris, escondedor. Frases como “democracia sustentable”, “traslado de prisioneros” o “recuperación de la memoria” escamotean mucha más verdad que lo que dicen, crean realidades falsas. Para hacer otra cosa, hay que decirlo de otra manera. La única literatura que me interesa es la que demuestra impotencia, insatisfacción y rebeldía contra una materialidad constituida por un lenguaje que hace que esta realidad sea una porquería.
La novela no construye solo una historia sino también un sistema de creencias. ¿Qué te interesa de esa dimensión?
El hombre no puede parar de crear mitologías, y a mí me divierte crear, dentro de la literatura, una literatura al cuadrado: creencias, mitos religiosos, políticos... Pero que sean paradigmáticos. Ficciones que crean conductas, visiones del mundo que al mismo tiempo dictan órdenes y procuran un ordenamiento. Me interesa meter todo eso porque es parte del trabajo de maqueta y de una impregnación muy fuerte de un escritor que he nombrado demasiado poco para lo mucho que me influyó en los últimos quince años: Gene Wolfe. Eso, junto con la idea de que la literatura no esté separada de la vida. Escribir es como vivir, es fabricarse una religión posible, ver en qué se puede creer. Y al mismo tiempo, enfrentarse con todo lo que adquiere prestigio en el mundo de la publicidad para burlarse un poco.
¿Hasta qué punto sentís que una escritura necesita justificarse?
A veces uno paga con cierta gravedad el hecho de pasar tanto tiempo escribiendo. Todos sabemos que no es al pedo la literatura, pero igual queda, en el fondo, esa sensación. Entonces uno se disculpa dándose cierta importancia. Siempre pesa sobre el escritor esto. Los que tienen muchos lectores no se lo preguntan, pero el artista sí. Es la culpa tratando de investir de responsabilidad su trabajo. Después te das cuenta de que es una estupidez, porque lo más importante de tu trabajo es precisamente aquello que está reñido con la idea de seriedad que constituye una sociedad que a todos nos cuesta digerir, que “lo serio” está en otros lugares, o que no hay nada tan serio. La gran risa nietzscheana... De manera que aquellos escritores que cortaron radicalmente con estas ideas de devolución a la sociedad por los servicios prestados en forma de grandeza literaria o de “reflejo” de la sociedad se convierten en los más interesantes. Como Raymond Roussel: un tipo que creó una máquina de escribir sin culpa. No solamente una máquina de escribir totalmente basada en el lenguaje y la apariencia, sino sin culpa, que es lo que me parece más interesante. Sin culpa, eso.
3 de junio, 2026
Donde yo no estaba
Marcelo Cohen
Sigilo, 2026
1008 págs.
Crédito de fotografía: Alejandra López.
