Aunque no tanto como quisiéramos, escritores que cultivan la frase extensa hay de sobra; el punto está en que cada uno la hace crecer según una respiración propia. La frase de László Krasznahorkai prospera por subordinaciones en cascada que encabalgan la oración principal hasta casi sumergirla; se abre en incisos que corrigen o matizan lo recién afirmado; vuelve sobre sus propias palabras con leves variaciones que la impulsan en espiral; dilata la puntuación en comas y puntos y coma que postergan el descanso y obligan a sostener varios planos sintácticos a la vez; oscila en su focalización mediante fórmulas (“le parecía que...”, “según creía...”) que desdibujan la frontera entre percepción y realidad; y se demora en enumeraciones minuciosas, unidas por conectores insistentes (“de modo que”, “aunque”, “sin embargo”) que encadenan cada tramo al siguiente. De esa manera, la frase termina por dilatarse hasta configurar párrafos –a veces capítulos, incluso libros enteros– como bloques compactos en los que el rigor sintáctico y la sensación de desborde inminente conviven en un mismo flujo. Es el viejo anhelo de Faulkner de “decirlo todo en una sola frase”.
Pero no todo es cuestión de estilo. A diferencia de otros cultores de la frase larga, como Proust o Bernhard, por ofrecer dos casos disímiles, Krasznahorkai podría espolvorear más puntos y aparte sin perder un ápice de su elocuencia. Pero si se empeña en hacerlo, si decide forzar las costuras de la sintaxis y prolongar la frase más allá de su cauce habitual es debido a que el mundo que estas frases cimentan está hecho de de atribuladas conciencias sitiadas por pensamientos circulares, de pueblos hundidos en el barro, de recias muchedumbres a la espera de una –la expresión es de James Wood– revelación que nunca llega, ; y solo encuentra su (nunca) justa medida en una respiración larga, farragosa, en consonancia con el abatimiento y la pertinaz demora.
Es sabido que la sintaxis, además de organizar la frase, configura una envoltura de tiempo. Y en las novelas de este húngaro que vive apartado del mundanal ruido en una finca en las colinas de Szentlászló, el tiempo dista de ser benigno con sus criaturas. Llueve durante días, a veces durante capítulos enteros; no una lluvia torrencial, sino una precipitación menuda, tozuda, que se filtra por todo recoveco, reblandece los caminos y convierte las calles en un lodazal. Una lluvia que al fin y al cabo no purga, mucho menos renueva, pero que no obstante subraya la temperatura emocional de unos personajes que deambulan ateridos de frío por parajes desolados hacia citas que rara vez cumplen lo que prometen. Pese a todo, cada tanto es posible tropezar con un ocasional resguardo de la fiera intemperie y hasta con la contingencia, por vana y fugaz que fuera, de algún encuentro. Dos de sus escenas en este sentido más memorables –a despecho de tantas otras– transcurren en tabernas.
A la luz mortecina y entre vaharadas etílicas, Valuska, uno de los personajes que revolotean por Melancolía de la resistencia, convierte la taberna del pueblo en un modelo a escala del cosmos, disponiendo a cada uno de los parroquianos embotados por el alcohol como si fueran cuerpos celestes a fin de explicar el movimiento de sus órbitas. Unos, achispados, giran sobre sí mismos, otros, abotargados, se trasladan cansinamente, en tanto algunos otros quedan fijos para representar las sombras del eclipse. Es el número estable del repertorio de la noche, repetido hasta el cansancio con el propósito nada instructivo de postergar el momento en que dueño legañoso cierre la fonda. Claro que la melopea generalizada, y en algún caso directamente el estupor, hace que la mentada armonía decante en barahúnda. Todo lo cual se cuenta entre los esfuerzos, abundantes en la obra de Krasznahorkai y, por lo general, infructuosos, de imponer un orden a lo inasible. Afanes y tanteos destinados al fracaso porque, a la postre, algo parece haber dejado de funcionar; si alguna vez, acaso, lo hizo. Como dice en otro pasaje: “el principio innominable e inaccesible que siempre había funcionado a la perfección, el principio que regía el mundo, como suele decirse, y cuya única huella era precisamente este mundo, de pronto parecía haber perdido vigor”.
La otra escena pertenece a Tango Satánico. También sucede en una taberna y, aunque hay movimiento como en la anterior, aquí se trata del ritmo y la cadencia de un baile. Envueltos en el resuello del fuelle de un acordeón, punteado por eructos y beodos murmullos, en medio de escarceos y desaires, los feligreses giran y se entreveran, tropiezan y se reincorporan, mientras la música sincopada del dos por cuatro se expande y se contrae, respirando con ellos, empapando el aire caldeado de un fervor febril y embarullado, como si así pudieran al fin conjurar el implacable frío de la madrugada que acecha tras la puerta. “Halics, al menos una cabeza más bajo que su pareja de baile, saltaba en torno a las caderas enormes de la señora Kráner (que se bamboleaban, sin mover los pies de su sitio), como si una avispa se le hubiera metido bajo la camisa y él quisiera librarse de ella a toda costa”. Los bailarines que de manera fortuita se habían congregado en derredor de la estufa y bajo los encantos del alcohol a fin de confirmar los rumores del regreso a toda luces improbable de un profeta de pacotilla, sucumben poco a poco al sueño; y cuando este profeta, el mentado Irimías, al fin aparece, se topa de pronto con un cuadro de durmientes arropados por la labor de las arañas. Una escena bella, absurda, y como el mundo que la contiene, siempre a punto de desmoronarse.
Tal vez no está de más subrayar el hecho de que una escritura rigurosa, exigente, puede ir de la mano con la confección de escenas, digamos así, tridimensionales, donde se entrelazan juegos de perspectivas, impresiones sensoriales y distintos planos temporales. Dicho de otro modo, la figura y el plano conviven en el flujo de los acontecimientos. Desde luego, nada hay en esto que deba imputarse a la invención de Krasznahorkai; sorprende, en cambio, que tantos escritores parezcan haberlo borrado de su horizonte. Considérese el siguiente pasaje:
“...y mientras Valuska, calmado al enterarse de que nada amenazaba su camino, empezó a hablar con entusiasmo del nacimiento matutino de la viscosa aurora arremolinada a su alrededor y lo hizo, tal era su costumbre, como si se tratara de un hechizo fascinante que se repetía una y otra vez, Eszter –superando con creces sus esperanzas, es decir, realmente ciego y sordo– solo se preocupó de su equilibrio, solo se interesó en cómo poner un pie delante del otro con el fin de llegar sano y salvo al menos a la siguiente esquina...”
El pasaje, que pertenece a una frase más amplia y sinuosa, muestra a Valuska y Eszter caminando juntos un trecho de Melancolía de la resistencia. La tozudez astronómica de uno se acopla con el malestar físico del otro, ofreciendo así un ejemplo de dos vivencias simultáneas y, en cierto modo, contrapuestas, que apenas se rozan pese a compartir el mismo trayecto.
En este otro pasaje, correspondiente a Tango satánico, el contrapunto se cifra no en el eje de la simultaneidad del tiempo (un elemento a la vez que otro), sino en el espacio (un elemento detrás de otra):
Un charco crecía alrededor de sus botas, el vaso vacío le pesaba en la mano, y él trataba en vano de no escuchar: atrás, apoyado en el «billar», con la mirada opaca, sin mundo, dirigida hacia el fondista, Kerekes filtraba poco a poco el vino entre los dientes y lo tragaba luego con avidez.
Los fragmentos anteriores constituyen muestras comprimidas de que la prosa incontenible y torrencial de Krasznahorkai, su verbosa exuberancia, no excluye la minucia técnica. El siguiente aporta, además, una mirada sobre su tratamiento de la luz:
La lámpara que hasta entonces colgaba quieta comenzó a oscilar, y el círculo de luz que dejaba a oscuras el techo y la parte superior de las paredes y contorneaba tenuemente a los tres hombres allá abajo, así como la barra llena de galletas, de pasta para la sopa, de vasos de vino y copas de aguardiente, las mesas, las sillas y los moscardones aturdidos, hizo que la fonda se pusiera en movimiento, como un barco meciéndose en el crepúsculo vespertino.
La lámpara traza un círculo de luz que ilumina ciertos elementos y deja en penumbra otros, componiendo un delicado chiaroscuro. A su vez, la luz comienza a oscilar, lo cual confiere movimiento a la escena, en consonancia con el mareo de los bebedores. La inestabilidad de la percepción anticipa o escolta la opacidad que caracteriza a lo que sucede.
En estas novelas, sin duda opacas y viscosas, no exentas sin embargo de un humor cáustico, los acontecimientos se dilatan en la lánguida gravedad de un mundo al borde del colapso. Se ha tildado a Krasznahorkai de profeta del apocalipsis; aunque ese final, como la salvación, en rigor, nunca se vislumbra. Lo cual, en definitiva, hace tambalear sus novelas entre dos polos; así lo dice en Guerra y Guerra: “O bien todo cuanto él hacía y pensaba había perdido el sentido, o bien se hallaba en el umbral de un descubrimiento decisivo”. Ese vaivén entre la falta de sentido y su exceso, vuelve a lo real un pueril espejismo. Jacques Rancière, en Béla Tarr: después del final, describió como “historias circulares de fines ilusorios” a las películas que el cineasta húngaro llevó a cabo junto a su compatriota y amigo Krasznahorkai. La fórmula bien vale para esta literatura.
Por más que la pesadumbre empapa cada página (“había comprendido que todo cuanto percibimos de la existencia no es más que el monumento a la futilidad”, se dice en El último lobo), lo cierto es que en su obra coexisten el desaliento ante la marcha de la Historia y el postulado, en apariencia contradictorio, pero también innegable, de que lo bello puede ofrecer, si no algún tipo de consuelo, sí un arrebato perecedero que lo arroje a uno fuera de las coordenadas espaciotemporales de costumbre. Al comienzo de Tango Satánico, Futaki se despierta debido al sonido de unas campanadas cuya procedencia no sabe si atribuir al sueño o a la vigilia; solo tras cerciorarse de que las cosas siguen estando más o menos como siempre lo asalta una epifanía: “Contempló con tristeza aquel cielo que no auguraba nada bueno, los restos abrasados del verano recorrido por bandadas de langostas, y de pronto vio desfilar en una misma rama de acacia la primavera, el verano, el otoño y el invierno, como si percibiera la totalidad del tiempo que jugueteaba en la esfera inmóvil de la eternidad mostrando una infernal línea recta, la cual daba la impresión de atravesar el paisaje escabroso del caos y, al crear así la altura, alimentaba a la vez la ilusión de que el vértigo era algo necesario...”. De manera similar, un jardín oculto, un pórtico o un Ginkgo (Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río); una talla budista, un fresco renacentista (Y Seiobo descendió a la Tierra); un manuscrito (Guerra y Guerra) ofrecen instantes que justifican una vida y que hacen de la poética de Krasznahorkai una suerte de concordia discors, concordia en la discordia o unidad de los opuestos.
De toda la estirpe que suele atribuírsele, no es a Bernhard ni a Beckett a quienes Krasznahorkai más se parece, sino a Gogol, quizá a Lowry y, sin duda, a Kafka (“Cuando no estoy leyendo a Kafka, pienso en él”, ha dicho). Pero su obra no se agota en la alusión a méritos ajenos. A diferencia de aquellos, su mirada prefiere menos las conciencias aisladas que las comunidades enteras, casi de manera invariable al borde de la desintegración, donde los rasgos individuales son licuados por la inercia colectiva. En sintonía con ellos, sus espiraladas, rapsódicas frases no procuran conferirle un sentido unívoco al mundo que ellas mismas forjan; por el contrario, prodigan, una y otra vez, su perenne inestabilidad.
25 de febrero, 2026
Tango Satánico
László Krasznahorkai
Traducción de Adan Kovacsics
Acantilado, 2025
304 págs.
Melancolía de la resistencia
László Krasznahorkai
Traducción de Adan Kovacsics
Acantilado, 2025
424 págs.
