Cuando se publica por primera vez Donde yo no estaba (2006) –la extensa novela que exigió cinco años de trabajo, referenciada con anticipación de manera ficcional en El testamento de O'Jaral de 1995 (así se llamaba el texto que leía su protagonista)–, Marcelo Cohen ya había establecido con sus relatos, notas y ensayos críticos los rasgos que vuelven identificable y sostenida una poética narrativa, reformulada, no obstante, cada vez de nuevo, para volver a explorar la tensión entre el movimiento que impulsa el arte hacia la vida y el que separa la sensorialidad estética de las otras formas de experiencia.
Una de sus categorías centrales, desarrollada en Realmente fantástico y otros ensayos (2003), es la de “realismo inseguro”. Con ella pretende neutralizar o limar la distinción entre el realismo y el fantástico; corroer ambas legalidades genéricas para demostrar cómo podría funcionar la narración, más allá de las diferencias o polaridades que, si bien pueden tener su fundamento en determinados procedimientos técnicos, son contraproducentes en tanto moldes obturantes de la posibilidad de que algo nuevo surja en el proceso de contar. En este sentido, su literatura formaría parte de las escrituras que Ludmer llamó “desdiferenciadoras” –por establecer fusiones y combinaciones múltiples entre formas, estilos, categorías que tradicionalmente se oponían– y que en su caso le permitirán convertirse, como sostuvo Martín Felipe Castagnet, en el gran renovador de la ciencia ficción contemporánea argentina; aunque Cohen se desmarque de ese rótulo y hable en cambio, refiriéndose a sus propios textos, de “sociología fantástica”.
Como ya ha sido advertido, próximo a Pynchon, Burroughs, Ballard y otros autores de la Nueva Ola, Cohen reelabora el género fundamentalmente al efectuar solo una sutil distorsión hiperbólica sobre el presente, y dar lugar al espacio interior. Basta releer además, “La ciencia ficción y las ruinas de un porvenir” (1999) donde, en un balance crítico del derrotero de la literatura de anticipación, valora los aportes de esa corriente, algunos de los cuales son claves en su propia poética y aparecen trabajados en la mayor parte de sus textos: interés por un futuro próximo y no lejano, uso restringido de la ciencia y la tecnología; importancia de la descripción, contigüidad entre espacio de las superficies y espacio interior. Aportes que considera abortados por la posterior corriente ciberpunk, cuya mejor contribución ha sido a su juicio constatar que el rasgo característico de la era no es el robot, como lo suponía la ciencia ficción clásica, sino la PC y su consecuencia: la exploración del ciberespacio; y su peor legado, las “historias con finales y comienzos rotundos” –fábulas fuertemente trabadas, de las que Cohen reniega en varios trabajos críticos.
Por otro lado, y más específicamente, varias de sus novelas de la década del 90 se ligan a las llamadas ficciones paranoicas, propias también de la ciencia ficción en la línea de la Nueva Ola, con imaginarios de amenaza y peligro, climas de complots conspirativos, construcciones delirantes y persecutorias. Este tipo de ficción operaría una extrapolación hacia el futuro de condiciones sociopolíticas negativas presentes (de ahí su aparente carácter realista): la experiencia de las coacciones que sufre el sujeto en la sociedad contemporánea, producto del proceso histórico del desplazamiento del Estado de soberanía moderno a “las sociedades de control”. Como recuerda Deleuze en su posdata: “Control es el nombre que Burroughs propone para designar al nuevo monstruo, y Foucault reconocía como nuestro futuro próximo”.
Las trazas de ese dispositivo de amenaza y control reaparecen en Donde yo no estaba pero en un espacio futurista particular: el Delta Panorámico; la red de islas interdependientes –cada una con su historia, su cultura, su lenguaje, su geografía, sus mitos y diferentes velocidades de futuros posibles–, que Cohen inaugura a partir del libro de cuentos Los acuáticos (2001) y retomará para desenvolver en la mayor parte de sus textos posteriores. Y las operaciones dominantes aquí para desrealizar nuestro presente son, como en textos anteriores, cierta ampliación del entorno virtual y digital alcanzado en la actualidad, y, sobre todo, un enrarecimiento general del lenguaje y el empleo de neologismos como “monitorio” (mayordomo virtual), “pantallátor” (televisor gigante), “panconciencia” (conexión a voluntad con la red universal de conciencias por lo que es posible conocer y transitar existencias ajenas, paisajes lejanos), “farfhonitos”, “cafeto”, “fotoviv”, “musiquema”, “lapicer”. Pero otro mecanismo distorsivo se suma en este texto al extrañamiento, el de la retroacción: trasladar ciertos objetos y procesos –desde trenes, relojes, licuadoras, contestadores, cafeteras, cementerios con restos materiales, hasta desarrollos de la biogenética y ciertas manifestaciones artísticas– a etapas anteriores de la cultura; transformarlos en ruinas del pasado, restos anacrónicos, o ya inexistentes.
Donde yo no estaba es la primera novela de Cohen desarrollada en esa región insular: la isla Múrmora; un lugar en el que se ha detenido la “cultura del avance”, de la aceleración, para acoger en sí elementos ya perimidos o superados en islas con mayor grado de progreso. Múrmora es la “retaguardia del futuro”. Se caracteriza por la mezcla, la hibridez y los contrastes. En ella el desarrollo tecnológico convive con el desequilibrio financiero, la precarización social, la creciente desigualdad, y con la polémica religiosa: las disputas entre los seguidores de la “religión del Pensar”, originada en la filosofía del progreso y la oprimida del Dios Solo”, cuyos adherentes viven escondidos en las galerías subterráneas de la ciudad de Lavinca.
Si en su primera edición la novela, según en ocasiones se interpretó, parecía refractar las consecuencias de los procesos de globalización y neoliberalismo que afectaron nuestro país décadas atrás y culminaron con los acontecimientos del 2001 (son los años en que Cohen comienza a escribir la novela); releída o leída por primera vez este año en su segunda edición, parte de su universo referencial y de los discursos que hace circular, no puede dejar de vincularse a la intensificación de esos procesos en las actuales experiencias de debilidad y erosión de las democracias, ante el avance del capitalismo neoliberal (vueltas de la política, vueltas de la lectura). En la isla imaginada por Cohen ya no están los “Consorcios” que en textos como Inolvidables veladas o “Un hombre amable” eran íconos de la concentración desorbitada de capital a través del manejo de negocios múltiples –industrias, letras, espectáculos, información– y representaban el mundo de las decisiones, sino directamente los efectos sociales y políticos de tal fenómeno enmarcados en el ejercicio de una Democracia controlada por “una élite impune”, que con ironía Cohen llama “Gentil”. Este orden democrático reduce las prácticas políticas a intervenciones virtuales, hologramas en los que sobreactúa los valores de respeto, concordia, convivencia, paz, compromiso con mensajes puramente protocolares y consabidos. Condensa su escaso poder en sus representantes o delegados (presidente, comisionados, cancilleres) quienes intervienen directamente sobre la psique y los cuerpos de los ciudadanos comunes, compulsándolos incluso, para renovarse a sí misma, a participar en política; o, involucrándolos en oscuras gestiones de carácter criminal y económico; como las realizadas en las “islas Balugas” que, bajo el velo de una pretendida empresa civilizatoria, esconden el negocio de la sal y dejan el saldo de jóvenes “veteranos”. Con sus suaves modales va disolviendo el sentido de comunidad, las revueltas sociales y cualquier posible rebeldía (aun las más pequeñas gestas barriales de comprensión o “caridad” por el prójimo) mientras continúa siendo inoperante frente a las deudas sociales y económicas. Un sistema político inestable que entra en crisis finalmente con la misteriosa muerte del presidente Goyfrena.
En este escenario, Aliano D`Evanderey, el protagonista –un burgués bienpensante, sereno, culto y enamorado de su mujer con quien tiene dos hijos adolescentes–, lleva una vida metódica, ordenada, sin altibajos y destinada a hacer progresar una tienda mayorista de lencería femenina, cuando se entera de que una grave y extraña enfermedad, que le provoca terribles dolores de cabeza, podría ocasionarle en cualquier momento la muerte y tras ello, de que su mujer lo abandonará por un artista plástico. La novela se presenta como su diario personal que escribe, guiado por los escritores que ha adoptado como sus maestros (Rosezno y Mench), con el afán creciente de despersonalizarse, y, sobre todo, condicionado por el horizonte próximo e indeterminado a la vez, de la muerte; contrariándola, difiriéndola. Escribe desde y sobre “un estado de casi muerte”, una vida que, al ser intervenida por la densidad espectral de la muerte, se intensifica al máximo y se renueva.
Donde yo no estaba trata entonces de la “supervivencia” (Derrida), de una afirmación de la vida a través de su propia inestabilidad [1] y de una subjetividad en movimiento, tránsito, transformación, abierta a les otres y a relaciones múltiples.
Ante las revelaciones, Aliano abandona su casa, rompe con sus hábitos, inicia una relación pasional con otra mujer y decide apoyar, para sorpresa de todos, al joven Yónder –una especie de doble o espejo oscuro del protagonista, veterano de Balugas, quien regentea y protege a caídos del sistema, desocupados o sin techo, ocupantes de un viejo palacio medio derruido, y que, por una trifulca con un grupo de narcos, comienza a ser atacado tanto por vecinos del barrio, ciudadanos de clase media, como por las autoridades y hasta por los mismos pobres y parias con los que convivía. Después de pasar juntos varios días encerrados en el estudio al que Aliano ha ido a vivir, donde son cercados y agredidos por gente agolpada en la calle, logran huir y emprender –junto con Payle, el primo de Yónder y Diorita; una adolescente protegida por Aliano, de buen pasar pero trastornada por la violencia constante entre sus padres– un largo viaje hacia el sur, en el que Cohen también se aventura a la fabulación extraordinaria, de alcances antropológicos, cosmológicos y metafísicos. El itinerario implica primero un descenso a los subsuelos de Lavinca. Los túneles, construidos antaño por los primeros fieles del antiguo Dios para huir concentran no solo sus descendientes (los “renunciantes” que practican un autoaislamiento), sino ex presidiarios, buscarrestos, ahorristas arrojados y todo lo que la ciudad desecha. Allí Aliano es atacado por el “Lobo de la noche”, un personaje que representa la abyección y le deja una herida en el rostro con la forma de un signo de pregunta instándolo con violencia a buscarse a sí y a admitir la cuota de aberración que concierne a todos y que la democracia gentil encierra y oculta en las profundidades de la ciudad. Después, como segundo paso, una breve estancia en el “Moridero de leboches” –unos bichos indefinidos ya presentes desde el comienzo de la novela que solo en estado de agonía lanzan la sustancia base de una resina que la isla exporta y de alguna manera replican la condición de “semimuerto” de Aliano. Los túneles y el moridero semejan las instancias preparatorias, iniciáticas del viaje, que en sus etapas posteriores será pura multiplicidad y cambio. En auto, coche volador, “palafreno”, a pie, en autobús, en “tranviliano”, se recorren diferentes zonas y paisajes de la isla; se conocen sus instituciones, espacios y grupos sociales; se descubren lugareños, figuras típicas y variadas especies de plantas y animales: bañados, sierras, bosques, mesetas, áreas industriales, agrícola ganaderas, barrios de ricos, ciudades desmontables, sitios de la religión del pensar, comunidades primitivas, fábricas de robotines de madera, animales de ingeniería, animales míticos, apariciones fantasmáticas, brujas. Un cúmulo de referencias históricas, zoológicas, arquitectónicas; y de comentarios de geología y paleontología cruzan los pasajes descriptivos y la línea argumental; y, así, el diario, a la vez que se infla de diversas temporalidades superpuestas, se tiñe por momentos de relato etnográfico, crónica naturalista, ficción utópica, cuento legendario y maravilloso.
El viaje –donde, por distintas razones, resuenan tantas otras travesías literarias (Martín Fierro; Juan Dahlmann, Adán Buenosayres, Dante, Don Quijote, Leopold Bloom)– y la caravana –que reitera un motivo característico de textos anteriores de Cohen: los vínculos e intercambios intelectuales y afectivos entre jóvenes y adultos (Martín/Gerardo en El país de la dama eléctrica; Lino y Lotario en El oído absoluto; Justin y Dainez en “Un hombre amable”)– representan, contra el transcurrir encorsetado y monótono de los días y el quietismo individualista y clasista de la democracia gentil, contacto y apertura no solo hacia un otro generacional o social, sino hacia otras dimensiones de lo inhumano. Profundizan el proceso de descolocación y el paulatino deshacerse de las normas, voces, mensajes que colonizan a Aliano (como su “locutor interior”, sus guías espirituales, sus construcciones paranoicas). Desafían, en suma, la idea de «identidad» subjetiva, sexual, social como unidad, cerrada y estática, para enfatizar, en cambio su complejidad como compuesto inestable en relación a las nociones de nomadismo y devenir. Así como Aliano confiesa sentirse mujer en su nueva relación amorosa, o experimenta derivas, y simbiosis cada vez más intensas con Yónder, se percibe también “naturaleza intervenida” como Keto, un perro “minorco” (animal manipulado por ingeniería genética) que forma parte del grupo. Por eso, a lo largo del texto, las dudas de Aliano acerca de la permanencia o no de una personalidad, un carácter, un fondo de cualidades que definan la ipseidad; por eso también, la asunción de su “impureza” y el reconocimiento de las presencias de los otros en él (“Yónder en mí”, “mis padres en mí”).
Transformado por el esfuerzo y el deterioro físicos Aliano se acerca a Lavinca. La vuelta en soledad dispara algunas reflexiones: la muerte no solo da miedo; esclarece, da lecciones, le hace decir a la vida que le toca aprender con el roce del mundo. Así se llega a la conciencia de que, por ese final diferido, puede percibirse cada amanecer como un segundo nacimiento, un alumbramiento continuo, a través del contacto amoroso con el otro. Ese renacer se vivencia luego en visiones o iluminaciones semejantes a las de los universos de Borges. Un alucinado transcurrir de eras en minutos; y una percepción simultánea que aglutina momentos de su historia personal y de la historia de la ciudad preceden los últimos sentimientos y sensaciones que registra el diario de Aliano, habiendo alcanzado cierto grado de vacío y silencio: ser habitado por la incertidumbre; ser casi ya solo cuerpo que escribe, temeroso de terminar la página, mientras observa a una joven bailar.
Esta ambiciosa novela de mil páginas que, según ha señalado Cohen en algunas entrevistas, debe su impulso al Libro del desasosiego de Pessoa (escribir un diario pero a la inversa, donde la cuestión fuera la búsqueda de sosiego); que retoma la gran tradición de la novela moderna y deja leer huellas mezcladas del budismo zen, el Tao, Cortázar, Marechal, Borges, Proust, Blanchot, Spinoza, Deleuze, Derrida, Sloterdijk y tantos nombres más, es también el espacio donde se mueve en repliegue la escritura. Si bien Aliano no es escritor, se contempla y analiza a sí mismo en su proceder escribiendo; reflexiona sobre las razones y la necesidad de escribir, sobre el lenguaje y la opacidad de las palabras; realiza relecturas críticas sobre lo ya escrito, y va dando cuenta cómo las variadas posiciones adoptadas por el cuerpo, en el lugar y en el momento determinados en los que escribe, afectan el resultado: cómo por ejemplo yendo a lomos de un cuadrúpedo no puede detenerse en detalles sobre Keto que, siendo en la vida real el personaje más sintético, termina apareciendo en el diario como el más veraz. Escribe con una autoconciencia cuyas incidencias van construyendo un simulacro de literatura y ponen en abismo el mismo texto al grado de la autoparodia. El juego de reflejos proyecta algunas nociones de Cohen sobre la narración como experiencia y la inextricable relación (de ida y vuelta, de distancia y proximidad) entre literatura y vida (percibir la vida bajo términos literarios; sentirse un confuso compuesto de lecturas donde no pueden identificarse orígenes; concebir la narración en términos de acontecimiento donde ocurren, tanto para el lector como para el escritor, cosas diferentes a las calculadas, algo que sacude, que mueve al pensamiento, sacándolo de sus cauces iniciales, e involucra también la corporalidad, un trabajo y un gasto). Por medio de esta autoconciencia, además, se ponen en fricción diario y novela, se exponen las diferencias y los vaivenes entre uno y otro formato genérico. Novela de viaje, de aventuras, de aprendizaje, de duelo amoroso que, a ojos de Aliano/Cohen, en su diario se disgrega, se extiende en divagaciones, desvíos, deja cabos sueltos y derriba derroteros definidos. Diario que le parece ingresar a una trama vital que va organizándose y cede a una ilación, plagiar ya un relato paranoico, ya una obra experimental; se desborda al incluir el diario de otro personaje, pierde por momentos su exclusivo punto de vista y finalmente su datación. A diferencia de otros géneros del yo como autobiografías y memorias, donde la vida de algún modo ya se ha cumplido, lo identificativo del diario, como se sabe, es el continuum dado por el registro personal, cronológico y fragmentario de vivencias, pensamientos y emociones. Una escritura en movimiento o en marcha que pretende captar lo que se está viviendo, sin camino prefijado, abierta a lo que va pasando y a todo tipo de materiales y textos, aquí fragmentos de lectura, impresiones pasajeras, reflexiones, aforismos, poemas, síntesis de obras de teatro, novelas y series, transcripciones de asambleas públicas. Recurrir al diario, entonces, le permite a Cohen exponerse a cierta desmesura y desborde. Ser, por una parte, asaltado por la vida mientras escribe (la escritura como improvisación en tiempo real, una ambición para su literatura como dirá más adelante en algunas entrevistas); explotar, por otra, aún más que en otros textos, uno de los principios de su poética: plasmar hechos no regidos por el gobierno de la tensión climática, descomprimir la fuerte concatenación temporocausal, relajar los acontecimientos nudos, diluir los marcos –la introducción y el desenlace–, en favor de la digresión con tiempos muertos, excursos, densidad descriptiva, especulación filosófica, política, sociológica, religiosa y artística. En Donde yo no estaba al mismo tiempo que funda un mundo nuevo e inventa un vocabulario, Cohen crea la mirada inocente y lúdica que nace con ellos; como si ésta fuera el despertar primero del pensamiento que hace de todo aquello sobre lo que se dialoga y se medita (el amor, la muerte, la felicidad, la alegría, la libertad, el origen del universo, dios, el bien y el mal, la democracia, la música) una pregunta y un misterio. Pero esos temas se desplazan al terreno de lo cómico serio y se vuelven también motivo de risa, cuando los argumentos se someten a la vacilación continua o a la banalidad, se extienden hasta lo absurdo, se tratan en contextos y situaciones inadecuadas, insólitas; se traducen a un lenguaje directo, informal, bajo u obsceno; o se asocian a fenómenos y experiencias de la materialidad corporal.
Otro desplazamiento significativo es el de la escritura hacia el campo sonoro y la escucha. Desde sus primeros textos Cohen ha dado ingreso a la música y en general “al sonido de las cosas” convirtiéndolos en terreno de exploración con diferentes experiencias auditivas para exponer desde allí, problemáticas político/sociales y tratar cuestiones tales como la identidad, la memoria, la política, el poder y la literatura. Mientras escribía esta novela, además, publicaba algunos artículos como “Música prosaica” (2004), o “Adónde va Uri Caine” (2005) que establecen vinculaciones entre música y literatura.
En este mundo ficcional, a diferencia de otros relatos donde trabaja con manifestaciones de música realizada, canonizada histórica y estéticamente (el rock, la música clásica, o el tango), Cohen inventa géneros, ritmos y tipos musicales más o menos identificables (“los mudanzos”, “los merigûeles” o “suites pasionalistas”), y va configurando un estado general de la música. En Múrmora suenan los “guascamillos”, canciones de los bailables populares que no por reproducir las versiones estereotipadas que la clase media tiene de la baja dejan de satisfacer a ambos sectores; borronean la diferencia social); y ha desaparecido el arte del piano –cuyo recuerdo desata en Aliano la envidia que la escritura (ese arte serial) siente por la música (“arte de lo simultáneo, lo sincrónico, la polifonía y el conjunto”). La música abstracta y la música electrónica ya poco se cultivan, mientras otra tendencia seguida por jóvenes fanáticos, se desarrolla en la meseta del sur: el realismo musical que pretende producir “un fresco rítmico-melódico de la vida cotidiana” y al que la novela dedica un ingenioso y elaborado tratado teórico. “Música realista”, hecha “con los ruidos. Con todos los matices de los ruidos” y con lo que el momento aporta, era el rock en El país de la dama eléctrica. Es la música que practica Sereno, el hijo de Aliano, y con la que se vuelve a pensar el realismo y la incidencia del sonido (vuelto música o no; humano o no humano) en la literatura. Porque en esta novela no hay solo música, hay además continuas inscripciones de infinitos agentes sonoros de todo tipo que comprueban la inexistencia del silencio, como los “gorgoritos del depósito de agua. Un chiflido de viento por la rendija de la claraboya”, las “plagas melódicas” conformadas por todos los rumores urbanos o “el son postrero” que los “leboches” lanzan cuando están por morir mezclado con los ruidos de los que todavía viven. Donde yo no estaba vuelve así a confirmar la importancia de la dimensión acústica en la narrativa de Cohen. Sus textos no solo representan cómo por el oído puede inscribirse afectivamente el cuerpo de la política y la creencia (una escucha continuamente sometida a intervenciones y controles) e ingresar también la conmoción que posibilita auténticas sensaciones y experiencias; constituyen a la vez, por el especial tratamiento del lenguaje con la materia sonora, una petición de escucha para el lector o como dice Gabriel Giorgi –refiriéndose a otros escritorxs que convierten la escritura en una “práctica de resonancia”– una “invitación a leer con los oídos”.
Junto al campo de la música y la escucha, está el baile, que, si en distintas ocasiones atrae a Aliano, y lo convoca, a pesar de sus iniciales resistencias, al contacto libre, sensual y alegre de los cuerpos, hacia el final del texto retorna, ahora ligero y leve, para enfatizar, otra vez, el movimiento –de la vida, de una subjetividad, de una escritura y una novela–, que parece no acabar.
3 de junio, 2026
Notas
