En un pasaje de Doctor Faustus, el narrador de Thomas Mann describe las composiciones del ficticio Adrián Leverkühn como un “brillante y abigarrado carrousel” de estilos –el impresionismo francés, Tchaikovsky, el music-hall y el jazz– que, pese a su diversidad, orbitan alrededor de un principio compositivo (“grave, oscuro, difícil”) encargado de preservar la “unidad espiritual de la obra”. Puntapié peregrino a la vez que tentador para asomarse a un flanco –apenas uno– de la multiforme literatura de un escritor que tal vez se encuentre en las antípodas de Mann, pero no tanto de su criatura. En efecto, son pocos los escritores como Thomas Pynchon capaces de exhibir un abanico semejante de estilos y registros (altos, bajos y fuera de eje) que además abreven en algo más que –retomando a Mann– la “insípida insolencia verbal”.
Fue recién a partir del cambio de siglo cuando el uso de los moldes de la cultura de masas pasó al primer plano en su obra, pero el esquivo norteamericano venía recurriendo a ellos desde sus primeras novelas. De ahí la pregunta: ¿Qué lleva a un escritor expansivo y proliferante como Thomas Pynchon a ceñirse a las convenciones de los géneros? ¿Podría ser acaso que, en tanto promesa de orden, ese recurso le sirviera para encauzar el surtidor inagotable de asociaciones, la proliferación apabullante de personajes, los constantes cambios de escenario, las múltiples líneas narrativas que juegan a dispersarse? No parece ser el caso. El policial, la ciencia-ficción, el folletín, el western, la crónica de viajes, el gótico, así como también los códigos del cine, la televisión, o incluso el vodevil, entre tantos otros, nunca figuran en sus libros en estado puro, o en todo caso no duran demasiado tiempo impolutos, porque más temprano que tarde son fagocitados por una maquinaria centrífuga que desdibuja sus fronteras y los da la vuelta como a un guante. Ahora bien, si Pynchon se limitara a deformar y expandir los géneros, a sabotear por dentro hasta volver irreconocibles sus presupuestos, su obra no sería más que otro prodigio de virtuosismo formal, tan ingenioso como vacío. Su apuesta, sin embargo –a diferencia de John Barth o Robert Coover (con quien comparte evidentes afinidades estéticas)–, es otra.
Podría parecer un contrasentido franquear el umbral a una obra tan excéntrica por la puerta del género. Blanchot, sin ir más lejos, sostuvo que una obra no se define por la pertenencia a un género específico sino por la relación que establece con la literatura misma entendida como género último. Sin embargo, Pynchon hace algo distinto con esto. De manera semejante a como Zizek sostiene que el cine de Hollywood ofrece una vía regia a las fantasías y contradicciones de la cultura que lo produce, los géneros en Pynchon permiten leer el espíritu de una época. Esto se debe a que se nutren de materiales sedimentados en el imaginario colectivo y a que, pese a todos sus efectos distorsivos –o precisamente por eso– capturan la imagen en movimiento mediante la cual un periodo histórico se piensa a sí mismo. En otras palabras, para Pynchon los géneros no son moldes intercambiables –como en muchos pastiches posmodernos–, sino formaciones históricamente situadas. Cada uno lleva inscripta la sensibilidad de la época que lo produjo y, por eso mismo, resulta apto para iluminar ese momento antes que cualquier otro. De ahí la llamativa correspondencia entre los géneros –uno o varios– de los que se apropia cada novela y el momento histórico elegido como escenario. Brian McHale, acaso el primero en advertirlo, denominó a esta estrategia compositiva historiografía mediada: “la escritura de la historia de una época a través de sus géneros populares”. Debido no tanto a que conservan una fisonomía reconocible (esa cualidad de objet trouvé hecho de los motivos, personajes y atmósferas que los caracterizan y que son los primeros elementos que tienden a desdibujarse en el torbellino de la escritura), sino, fundamentalmente, una manera singular de mirar el mundo, los géneros son para Pynchon máquinas del tiempo. Y, viajero pertinaz, se adentra en ellas con una mirada estrábica, capaz de enfocar a la vez el pasado y sus reverberaciones en el presente.
No es casual, entonces, que El arco iris de gravedad recurra tanto a la novela bélica como a los cómics de superhéroes, las comedias musicales y el cine de la “Edad de Oro” de Hollywood para dar cuenta del mundo surgido bajo la égida del complejo militar-industrial al final de la Segunda Guerra. O que Mason y Dixon, por su parte, en su afán totalizador de reimaginar el nacimiento de la modernidad angloamericana, baraje los naipes de la novela picaresca y la ficción ilustrada del siglo XVIII. Probablemente, el ejemplo más acabado de esta operación se encuentre en Contraluz, que se apropia, entre muchos otros, del folletín de aventuras, las novelas juveniles de inventores, el western y la novela de espías, a fin de retratar el optimismo tecnológico y sus claroscuros, así como las tensiones políticas de los albores del siglo XX. Más encorsetado que aquella, Vicio propio se desliza por el ocaso de la contracultura californiana apropiándose de la novela negra y el cine de detectives de finales de los sesenta y principios de los setenta.
A riesgo de resultar excesivamente mecanicista, puede pensarse que A oscuras, su novela más reciente (no digamos todavía la última), vuelve sobre otro punto de inflexión: la crisis de la democracia liberal y el ascenso del fascismo. Podría tratarse del presente (acaso también lo sea), pero Pynchon escurre el bulto hacia la década de 1930 y trama un vasto ecosistema de referencias propias de la época: el cine –Dracula (1931), The Black Cat (1934), The Public Enemy (1931)–, la música –el jazz de la era del swing–, la literatura y las historietas –el hard-boiled de Hammett y Chandler y las aventuras de Tintín–, por mencionar las más evidentes. Y hace con todo eso un granulado blanco y negro de la cultura popular de entreguerras, fotogramas antes del desastre.
Esta lógica de apropiación de los géneros, dicho al pasar, también permite disipar algunos de los malentendidos que pesan sobre la obra de Pynchon; entre ellos, la costumbre de emparentar sus desvíos hacia lo insólito con el realismo mágico. En escenas que ponen en entredicho el verosímil (y que algunos lectores en un doble guiño a Barthes y al Tristram Shandy bautizaron efecto What The Fuck), como las del pulpo gigante de El arco iris de gravedad o el perro parlante de Mason y Dixon, por citar apenas dos, la anomalía remite a un repertorio de convenciones genéricas preexistentes (en estos casos, el cine de monstruos y el folletín de aventuras) que la novela incorpora y hace propias.
Pero, de nuevo, ¿qué sentido tendría volver sobre determinada época, siquiera para captar su Zeitgeist, si no fuera para recuperar posibilidades perdidas? Por eso, a despecho de lo que suele decirse, no es la nostalgia la que pone en marcha la máquina del tiempo pynchoniana; su combustible es la reapertura de los ramales que el curso de la historia acabaría por cercenar, cuando el porvenir era todavía un horizonte disputado y más de un desenlace resultaba imaginable. En los términos de Mason y Dixon, sería el “basural de esperanzas formuladas en subjuntivo”; es decir, el reino de posibilidades que florece en cada instante. Lo resume, asimismo, la divisa de Contraluz: “acuérdate de una cosa: cuando llegues a una bifurcación en el camino, tómala”. Así, cuanto más se adentran en épocas remotas, más exhuman estas máquinas del tiempo llamadas por comodidad novelas esos caminos abortados, los futuros –por fugaces o improbables que fueran– que alguna vez estuvieron al alcance de la mano. Es ahí, entonces, donde aflora ese zafarrancho orquestado que es refugio de lo trivial pero también del dolor y la tragedia; de los inventos improbables y las coincidencias demasiado oportunas; de los contubernios que se juegan a las escondidas y de los castillos de naipes de las hipótesis, mientras todavía queda tiempo, o eso parece, antes de que todo, irremediable e irreversiblemente, se vaya al garete. Y si estas máquinas desbordan los géneros que las ponen en marcha es porque también desbordan la versión sellada a cal y canto de la historia, esa pesadilla de la que acaso no podamos despertar pero dentro de la cual conviene aprender a soñar lúcidamente. Una novela de Pynchon, en definitiva, es un género en sí mismo.
22 de julio, 2022
