Hay a grandes rasgos dos clases de malos críticos (y de malos artistas): los que se pierden en los detalles de su objeto y los que no llegan nunca a su objeto porque se pierden en las generalidades. La curiosidad –una curiosidad que no llega a sorpresa– es que estos malos críticos (y malos artistas) se emparejan y se justifican mutuamente. Pero están también los otros: el poeta que precede al crítico calladamente (sin decir lo que le toca al crítico, aunque sabiéndolo) y el crítico que se hace poeta (aunque sin sacarle la palabra al poeta) para explicar al poeta. Marianne Moore: una introducción es un caso de ese encuentro, que adopta aquí los nombres propios de Hugh Kenner y Marianne Moore. A su manera, es también una antología de la poesía de Moore, cuyo antólogo es el propio Kenner, puesto que los poemas incluidos son aquellos que él menciona en el ensayo –el crítico guía al lector con mano poética–, aunque el mérito de todo el volumen pertenece en realidad a Guadalupe Alfaro y Oscar Fariña, los traductores, que siguen además, no las versiones de los Complete Poems, sino las de New Collected Poems, con la restitución de su forma primigenia.
El de Kenner es, para empezar, un ensayo sobre el nacimiento del modernismo poético estadounidense. Pero ese ensayo no podía escribirse sin escribir acerca de Moore, porque fue ella a la vez partera y vástago de ese modernismo. Kenner une a la descripción su consecuencia: “Un lenguaje aplanado, un lenguaje exhibido, un lenguaje que condensa información mientras se regocija al liberarse de la obligación de solamente informar: estos son los elementos de una poética estadounidense del siglo XX, un descubrimiento fundamental de nuestra época. Y fue un descubrimiento de Marianne Moore”.
Ese nacimiento comporta además, por su lado, el nacimiento de la poesía misma de Moore, que es la educación del ojo para hacer lo que estaba destinado a hacer y no hacía: ver. El nacimiento de la poesía de Moore es para Kenner la conclusión de la historia de la relación entre el ojo y la escritura de lo visto por él, o bien, de otra manera: entre el ojo y la representación. Llega en Moore a su plenitud la constatación casi prescriptiva de John Ruskin en Modern Painters, según la cual “ver con claridad es poesía, profecía y religión, todo en uno”. Los poemas de Moore no son para la voz; son para el ojo, y del mismo modo que nacieron de la visión clara que pedía Ruskin, exigen una visión retributiva en el lector. La forma del poema de Moore –la morfología que se percibe visualmente– precede y propicia su sentido.
Se usó algunas líneas arriba el giro “la poesía de Moore”. No es impropio, salvo que se entienda que Moore quiso crearse de nuevo la poesía para sí, como si antes no existiera o como si su existencia debiera ser anterior. Moore podía ser cualquier cosa menos una vanguardista, y por lo tanto no se propuso nunca destruir la poesía disolviéndola en el mundo, en “lo que se ve”; prefirió ignorarla; es decir, “ignorar sus rituales”. Lo que se ve no es lo transparente, porque la transparencia no se ve, y lo que no tiene que verse es la poesía para que se vea el poema. En palabras de ella: “Uno debería ser tan claro como la natural reticencia lo permita”. O en otras palabras de ella misma en el poema “Propriety”: “...a tuned reticence with rigor”.
Habría que corregir la frase anterior: otra cosa que Moore no podía ser –porque no quería serlo– era una poeta profesional. “Profesional” no tiene aquí tanto sentido de aquél que actúa públicamente de poeta (no tanto los “writers entrapped by/ teatime fame and by/ commuters' comforts” del poema “The Paper Nautilus”), sino el más directo de quien está en posesión plena de las leyes del oficio y de sus certidumbres y complacencias. Todo el oficio –la técnica sin la que el escritor no será nunca un artista– se orienta a una straight writing, sin amaneramiento y sin indebida consciencia. Esto, para Kenner, “funciona mejor con animales, porque ellos no son conscientes de su propio virtuosismo, y con atletas, porque en los momentos decisivos no tienen tiempo para jactarse, porque una pelota en el aire no espera”.
De aquí proceden también las incesantes transformaciones que Moore hacía de sus poemas sin cambiar una palabra, aunque cambiando su situación en la página, incluso una situación in absentia derivada de la sustracción, que, sin embargo, persiste como huella de una presencia o como restitución en el torcido paratexto de sus “Notas”.
Kenner lo explica con un aparente rodeo, con una cita de Charles Ives: “¿Qué tiene que ver la música con el sonido?” ¿Cuál es en la poesía el correlato del “sonido” con el que el poema podría no tener nada que ver? Para saberlo hace falta entender a qué se refiere exactamente Ives. La pregunta de Ives aparece en Essays Before a Sonata y es la conclusión de una anécdota: le llevan a un director de orquesta una partitura manuscrita; está bien predispuesto y sugiere una corrección en la parte de los violines para que sea más fácil de tocar y que “suene mejor”. Entonces: qué tiene que ver la música con el sonido. Añade Ives: “¿Por qué no puede la música salir del hombre como entra en él, sin tener que franquear arrastrándose vallas de sonidos, tórax, tripas, cuerda, madera y metal. El instrumento... he ahí la eterna dificultad... he ahí la limitación de la música”.
El poema con sus leyes, reescribiría Moore a Ives: la eterna dificultad, la limitación de la poesía. El apogeo de Moore, su modernismo –diferente del modernismo de escuela– no decayó desde entonces.
Alfaro y Fariña sitúan Marianne Moore: una introducción en el campo de traducción abierto por Mirta Rosenberg y Hugo Padeletti en el fascículo El reparador de agujas del campanario que publicó el Centro Editor de América Latina en su colección Los grandes poetas. Tienen razón. Para cerrar el círculo, podría uno volver al principio y citar unas palabras de Rosenberg en el prólogo a esa antología. Después de mencionar la presunción de Moore de que el sentimiento tiende a ser desarticulado y de que a quien lo articula se le imputa desidia o arrogancia, añadía Rosenberg: “Ella, en cambio, nunca es arrogante, o su arrogancia consiste en no serlo. Se acoraza: la humildad es su escudo”.
20 de agosto, 2025
Marianne Moore: una introducción
Marianne Moore / Hugh Kenner
Traducciones de Oscar Fariña y Guadalupe Alfaro
Fadel&Fadel, 2025
132 págs.
Crédito de fotografía: Esther Bubley.
