Hay un dato en la vida de los poetas perteneciente a la esfera de lo biográfico (y que como tal uno podría pensar que "no ingresa" en su obra) que para quienes se interesen en ellos ha de aparecer tarde o temprano como pregunta, dando lugar a cierta interrogación a veces formulada con un poco de suspicacia: ¿de qué trabajaban? ¿de qué vivían? ¿cómo se sustentaban? Resulta llamativo, probablemente porque esa coincidencia tal vez implique en este caso algo más que una mera curiosidad, el hecho de que aquellas figuras que dieron forma al modernismo literario de molde estadounidense hayan ejercido durante casi toda su vida y a la par de la construcción de sus obras, como en silencio, profesiones liberales. Thomas Stearns Eliot, bancario; William Carlos Williams, médico; Wallace Stevens, abogado de una agencia de seguros. Tal vez la excepción (y no la regla) sean las figuras de Ezra Pound, un poeta más asimilable al modelo de artista europeo. O también, aunque en un sentido distinto, Marianne Moore, quien desde temprano trabajó en ámbitos ligados al mundo editorial y la circulación de publicaciones literarias. A un investigador de un policial clásico, la coincidencia (en el caso de que lo que estuviese indagando fuese un crimen) posiblemente le llamaría la atención. Habría algo más, un dato que le haría llegar subrepticiamente algún colega detective: la cuestión excede al círculo de los poetas. Charles Ives, el más importante compositor modernista estadounidense, trabajó durante toda su vida y con gran éxito profesional (al igual que Wallace Stevens) en el mundo de las compañías de seguros.
Se siente uno tentado a esbozar la hipótesis de que la cultura moderna estadounidense que dio origen a esas poéticas forjó un modelo de artista muy distinto del que nos viene dado por la tradición europea. "El artista como lugarteniente", para decirlo con la expresión usada por Theodor Adorno (el gran teórico del modernismo europeísta), una figura en cuya obra se expresan dialécticamente las contradicciones y las verdades de la sociedad en su conjunto. Si así sucede, señalaba Adorno, es porque el arte (siendo un hecho social) se contrapone paradójicamente a lo social por su carácter autónomo, por su existir de algún modo como separado de las reglas de la vida (de las del trabajo). El análisis aplica también para las vanguardias históricas, contemporáneas por otra parte a las producciones de los modernistas estadounidenses, incluida la del propio Wallace Stevens. ¿Seríamos capaces de imaginar por ejemplo a André Breton como empleado de una agencia de seguros? Y respecto de la imagen del escritor modernista más a la europea: es cierto que Kafka fue abogado y que esa profesión la desarrolló durante toda su vida, pero de esa actividad nos ha quedado la asimilación de la relación entre vida y trabajo como algo tortuoso; un enfrentamiento hostil, casi antagónico, entre el ámbito de la creación literaria y la vida laboral (sea o no esa relación objetivamente cierta, como se arriesga a proponer César Aira en un breve artículo en el cual rebate la imagen de existencia fracasada de Kafka y ve más bien en él a un exitoso abogado: en toda su carrera como letrado su estudio no habría perdido ningún juicio en el que él haya participado).
¿Durante qué tiempo imaginó y escribió sus deslumbrantes poemas Wallace Stevens? Sabiendo además que la compleja poética que construyó no estaba anclada en una simple observación de los hechos o en la mera anotación de la realidad (“La sencilla versión del ojo es algo aparte, / La vulgata de la experiencia”) sino que estaba allí “como parte de la meditación sin fin” que constituían sus poemas. En “Las auroras de otoño”, Stevens escribe (Pablo Ingberg traduce): “Puede haber siempre un tiempo de inocencia. / Jamás hay un lugar. O si no hay tiempo, / Si no es cosa de tiempo, ni lugar, // Existente en la idea de eso, solo, / En el sentido, contra la calamidad, no es / Menos real”. Y en ese mismo poema: “Si la inocente madre cantara en la penumbra / De la estancia y con su acordeón, oído a medias, / Creara tiempo y lugar en donde respirásemos... // Y del mutuo pensar: en el idioma / Del trabajo, el idioma de una tierra inocente, / no del enigma del culpable sueño”. Pensar en el idioma de una tierra inocente. ¿Cómo sería? Algo de eso habría sido justamente el “modernismo”: un empeño puesto en la construcción de algo nuevo; una fuerza que pretendió ver en el arte una estrella imaginaria que guiaría hacia una Tierra Prometida. La poesía se les aparece a los poetas como un espacio desde donde habitar la experiencia moderna para transformarla cambiándole su estatuto: de experiencia verídica en experiencia auténtica. “Pensar”, en el universo de Wallace Stevens, puede ser casi siempre retraducido (entendido) como el arte de imaginar (o como imaginación creadora). El traductor Pablo Ingberg escribe en el prólogo a la edición respecto de Stevens: “Su vehículo es la ficción suprema de la poesía: una construcción imaginativa capaz de dar sentidos a la realidad cambiante sin pretender formular una respuesta inamovible y cerrada; no una verdad revelada, sino una creación humana abierta, ficción en el sentido de creación de la imaginación, ni verdadera ni falsa, ni única ni definitiva”. Inberg incluye además en la introducción una reveladora frase de Harold Bloom: Wallace Stevens y Emily Dickinson, “más que cualquier otro estadounidense, más que cualquier otro moderno, se esfuerzan exitosamente por hacer lo visible un poco más difícil de ver”. El trabajo de mirar. Se podría hacer por otro lado la salvedad: ficción suprema pero no ficción total, porque si en algo parecen poner esfuerzo los textos de Stevens es en su declarada intención de ir hasta el final en la voluntad de entablar un vínculo (término que hasta podría funcionar como paráfrasis –más que sinónimo– de la palabra ficción) con algo que finalmente pueda ser dicho al cobijo de una experiencia que las englobe a todas: la experiencia de la “verdad”. La verdad como lo real; lo real como lo creado. Es cierto que el posmodernismo que le sobrevendría a Stevens se encargaría de licuar (hasta disolver) la conexión de la palabra con un criterio de verdad que actuase de sostén. Desde entonces, se dirá que una ficción como tal no es ni verdadera ni falsa. Pero no sería en los términos de esa dicotomía donde se debate la cuestión de la ficción en Stevens. La impresión con la que se sale de la lectura de sus poemas, sin embargo, es que están en una relación muchísimo más cercana a algo del orden de lo verdadero que de lo falso, pero haciendo antes la aclaración: verdadero, entendido como realidad auténtica y realizada; falso, como una experiencia no realizada, sea por no alumbrada o bien por muerta y caída en la irrealidad. ¿Podría decirse de este modo? Sus poemas son artificios de verdad (de la del poema, de la disposición en la que el poeta ha entrado para más tarde salir munido con un poema de ese lugar meditativo que lo ha apartado del mundo). Esa relación, que en principio es íntima para llegar a ser finalmente bien común, queda manifiesta a lo largo de las distintas etapas de Stevens como poeta (esta edición es un volumen de más de 800 páginas). Se la percibe casi como si fuese el efecto de una succión, de algo que absorbe para darle mayor envión, movimiento y vida a la escritura. Un movimiento perpetuo, se podría expresar, en el que finalmente quedan comprometidas y recreadas las cosas y las personas: la experiencia que se haga de ellas, de los lugares que se habitan, la percepción del sí mismo y de la conciencia del poeta (“la necesidad inalterable”, según uno de sus versos). En “Descripción sin lugar” se describe ese movimiento por el cual las cosas son en su modo visible (“Así las cosas son tal como una apariencia del sol / O una apariencia de la luna o la noche / O el sueño”.) pero también de otro modo (“Es un mundo de palabras hasta el fin, / En el que nada sólido es su sólido ser”).
La atmósfera del lenguaje de Stevens es casi siempre filosófica. Las imágenes son con frecuencia el soporte de una idea, y viceversa; pero esa idea siempre proviene de este mundo, y por ello difícilmente podría decirse de Wallace Stevens que es un poeta metafísico: “La máxima pobreza es no vivir / En un mundo físico, sentir que el deseo es demasiado / Difícil de diferenciar del desespero”, dice en “Esthétique du mal”, uno más entre los tantos largos poemas que adquieren casi el cariz de un tratado. La rigurosidad y la extensión de sus poemas son características de su estilo. También la búsqueda de un orden con cierta jerarquía moral del intelecto puesto al servicio de la actividad creadora, elemento que define una buena parte de esa estética que en el ámbito de la poesía denominamos como “modernismo norteamericano”. Cuesta pensar que a un poeta de estas características Platón lo hubiese expulsado de su modelo de ciudad ideal, de su República. Porque en definitiva, el modernismo estadounidense forjó también, y a su modo, un cierto ideal ciudadano que fuese acorde a los designios de su tiempo. Fue otra manera de dar noble cauce a un modo republicano que era propio de una nación en un vigoroso proceso de expansión y de fuerza: territorial, cultural, económica e imaginaria.
11 de noviembre, 2026
Poesía completa
Wallace Stevens
Traducción, prólogo y notas de Pablo Inberg
El cuenco de plata, 2026
832 págs.
