No me critico a mí mismo, no hago comentarios sobre mí mismo. En el mejor de los casos, describo lo que hago. En la autoentrevista que hice para el libro Reconstitutions, explico mi método de trabajo. Elegí este modo autista (el entrevistador es el entrevistado) para asegurarme de que podía decir todo lo que tenía que decir. Los entrevistadores nunca hacen las preguntas que uno quiere.
Fragmento de la entrevista realizada en noviembre 2003 por Mathilde Villeneuve para el sitio Paris-art.
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¿Reconstrucciones?
Todas las fotografías que se presentan en este libro son puestas en escena en las que se pide a los modelos que recreen situaciones inspiradas en imágenes preexistentes.
¿Qué tipo de imágenes?
Fotografías publicadas en prensa, general o especializada. Excepto por la serie Revé reconstitués, que abre el libro. En este caso, la imagen de referencia es el recuerdo de los sueños que he tenido. Las personas que aparecen allí repiten su propio papel en una puesta en escena tan fielmente como es posible. Esta serie es fundamental: pongo en marcha el dispositivo de reconstrucción que encontramos en los siguientes trabajos.
Série Reconstitutions - Rêves reconstitués, Quatrième rêve reconstitué, 2000
¿Cómo ser fiel a un sueño, que es por naturaleza impreciso? La fotografía es un marco, con bordes, mientras que el sueño es un espacio abierto, con bordes indistintos.
He dicho «tan» fielmente como es posible: no copio una imagen real, sino el recuerdo que tengo al despertar. Elijo sueños de los que solo queda una imagen congelada. Por lo tanto, excluyo las que se presentan como películas con una narración, un principio y un final. El marco es el que me viene naturalmente cuando dibujo. Compruebo a posteriori que corresponde a un espacio pictórico, probablemente porque mi ojo se ha formado en la pintura y porque sueño como veo.
No hay decoración ni elementos fantásticos como cabría esperar en un universo onírico.
La decoración se reduce a un fondo blanco porque las escenas no pueden ser localizadas. Lo que está en juego en estos sueños es la gente, la forma en que se comunican entre sí, donde están capturados realizando una acción, generalmente no espectacular. No retuve los sueños con una evidente connotación onírica: estamos lejos del imaginario surrealista. Elegí un medio que duplica la realidad, la fotografía, y no retoqué nada. Era necesario encontrar, sin efectos especiales, una fotografía equivalente de la extrañeza propia del despertar, donde uno se enfrenta a un enigma que supone que puede resolverse, pero cuya solución nunca sabremos con certeza. Se dan pistas (objetos, ropa, gestos, posiciones de los personajes), pero el significado de la acción sigue siendo un misterio.
Série Reconstitutions - Actualités, L’Attente, 2001
En tus sueños, los personajes tienen poses fijas y sus rostros son inexpresivos. El tiempo y el movimiento parecen suspendidos. Encontramos esta atmósfera en la serie Actualités. Lo cual sorprende, ya que el principio consiste, en este caso, en reproducir fotografías de prensa, en las que no se controlan los movimientos y expresiones de los personajes.
En esta segunda serie, no intenté copiar imágenes que ilustraran eventos particulares, sino reconstruir arquetipos de fotografías de noticias. Partí de esta observación: la prensa es testigo de nuevos hechos cada día, pero las fotografías que los ilustran se repiten tanto que, sin pie de foto, podrían confundirse. Eliminé los signos distintivos que caracterizan a las imágenes: fecha, lugar e identidad de los personajes. El fondo es gris, no sabemos dónde se desarrolla la acción y los modelos son anónimos. El título es abstracto y no se refiere a una fecha o evento específico. Finalmente, los modelos son inexpresivos, para no dramatizar la acción y hacerla más abstracta.
¿Como en las imágenes genéricas?
Sí, imágenes en las que encontraríamos el denominador común de las representaciones del poder político y económico. En esta serie, no pretendo agotar el registro del fotoperiodismo. No hay imágenes de guerras, manifestaciones, accidentes, noticias, celebridades... Sólo me interesaban las imágenes que el poder da de sí mismo al ponerse en escena para los medios de comunicación. Los eventos a los que me refiero son protocolares: un acuerdo entre dos países, un sitio presidencial, una declaración de prensa, una inauguración... Las personalidades saben que están siendo fotografiadas, y tratan de controlar la imagen que dan de sí mismas. Este protocolo es legible y repetitivo.
¿Cómo lo hiciste?
Tomé cientos de imágenes de diarios de diferentes países y las clasifiqué por géneros. Una vez hecho este trabajo de documentación, dejé de mirar estas fotografías para identificar sus singularidades. Unas semanas después dibujé de memoria una imagen que resumiría cada tipo de evento. La memoria es un buen filtro, elimina detalles superfluos. Los dibujos sirvieron como modelos para las tomas.
¿Los actores son dirigidos con precisión?
No hay improvisación. Mis fotografías son copias fieles de los dibujos, en las que se escoge cada detalle. Cuando se descontextualiza una escena y sólo quedan la ropa y algunos accesorios como signos de identificación de los personajes, sus poses y gestos se convierten en los elementos semiológicos esenciales. La posición de los cuerpos, su disposición en el espacio, la colocación de las manos y el juego de miradas funcionan como índices de la representación del poder.
Con el sexo y la edad de las modelos...
En política, si eres un hombre mayor, sentado, colocado en primer plano y en el medio, eres más importante que si eres una mujer de pie, en el fondo, a un lado.
En un país cuyos representantes quisieran dar una imagen ceremonial de sí mismos, tus imágenes no serían completamente inverosímiles. Pero la inexpresividad de los modelos que representan las escenas, su carácter fijo, parece muy poco convencional en la serie Pornographie.
En Pornographie, llevé el principio de neutralización desarrollado en Actualites un paso más allá. Miramos una imagen pornográfica para ver el objeto del deseo. Opté por ocultarlo: los modelos están vestidos, no se puede ver su sexo. Sin embargo, son escenas explícitamente pornográficas. Sólo los cuerpos parecen estar en acción. Los rostros no tienen prioridad. Es pornografía fría, un oxímoron fotográfico.
Série Pornographie, Sans titre, 2002
¿Podemos hablar de desviación?
Desviar una imagen es cambiar su significado, por ejemplo, cambiando su leyenda, o adjuntándola a otra imagen que la contradiga. No cambio el significado de las imágenes, sino su función, que es excitar mostrando. Los efectos del enmascaramiento que opero son variables. Absurdo: los personajes intentan realizar un acto erótico imposible. Preocupación: la frialdad transforma el placer en una mecánica implacable. Excitación: para ciertos espectadores, el objeto oculto es más fantasmal que el objeto observado. Estética: al ocultar los sexos señalo el potencial coreográfico de la pornografía, que se convierte en una ecuación de gestos.
¿Son arquetipos?
¡El registro coreográfico de la pornografía es más amplio que el del protocolo político! Aunque el número de los personajes varía poco (más de seis cuerpos entrelazados torna la imagen ilegible), hay un número infinito de formas de combinarlos. He restringido el campo pornográfico a una elección subjetiva de escenas heterosexuales colectivas clásicas.
Las revistas pornográficas se presentan como fotonovelas, con una historia breve que es sólo un pretexto para variar las poses de los modelos. En tus imágenes, esta narración ha desaparecido.
Yo diseño series, no secuencias: no hay ningún orden en el despliegue de las imágenes. Cada fotografía es autónoma. Sin embargo, en un libro, la sucesión de páginas anima al lector a reconstruir una historia. En la clasificación que hice evité construir una narración. El resultado no es una escena, sino una colección de imágenes sobre el mismo tema.
Série Rugby, Sans titre, 2003
¿Cómo te interesaste por el rugby después de la pornografía?
En las series anteriores, Rêves reconstitués o Actualités, los modelos están distantes. En el mejor de los casos, se comunican mediante un apretón de manos. Están ausentes los unos de los otros, como si estuvieran colectivamente solos. Lo que me interesa de la pornografía, por el contrario, es la forma en que los cuerpos ocupan el mismo espacio mezclándose y tocándose: el contacto deviene lenguaje. En la prensa, hay pocos temas que muestren tal cercanía entre los personajes. Excepto en las fotografías de deportes de quipo. Entre ellos, el rugby es donde el contacto es más marcado. Las escenas tienen una violencia latente y una connotación erótica que tiene ciertas analogías con la pornografía.
¿Qué restricciones te has impuesto?
Busqué en los archivos de fotografía de rugby las imágenes más emblemáticas. Las reconstruí neutralizando en lo posible los signos de reconocimiento. Procedí por sustracción. Acá no hay un estadio, y el balón ha desaparecido. Los modelos están vestidos con ropa de calle y no parecen jugadores de rugby. Ya no puedes distinguir los equipos. El fondo es negro, al igual que el suelo: los jugadores parecen flotar. Sus rostros son impasibles.
Incluso el esfuerzo físico ha desaparecido.
Los modelos no jugaban al rugby en el estudio. Ellos han estado posando inmóviles. El esfuerzo no consistía en atrapar una pelota o taclear a un oponente, sino en simular estos actos deteniendo el flujo del tiempo. Tenía una idea precisa de la composición, y la mejor manera de reproducirla era esculpir los cuerpos, en lugar de capturar una fracción de la secuencia. La fotografía es un cuadro congelado, pero en este caso la escena en sí fue detenida. Se trata de fotografías al cuadrado.
¿De ahí la impresión de irrealidad?
Aunque el referente es reconocible, las imágenes de esta serie evocan mundos distintos al del rugby. Podemos pensar en escenas de violencia urbana, en imágenes de muertos apilados, de pinturas religiosas, en una escenografía de danza contemporánea... Se superponen impresiones contradictorias, el ojo percibe al mismo tiempo la escena de referencia (rugby), la puesta en escena que hice, y los universos paralelos que vienen a contaminar estos dos registros. El trabajo de sustracción paradójicamente produce una proliferación de significado.
Al igual que la serie Quotidien, que cierra el libro. Pero en este caso, es difícil reconocer la imagen original. La transición a lo neutro te lleva a escenas enigmáticas, donde una acción está en progreso, sin que se comprenda su verdadera naturaleza.
En Quotidien, reconstruyo fotografías halladas en el periódico. «Cotidiano» no significa «banal»: los hechos mencionados son excepcionales, incluso dramáticos. Una huelga de hambre, un funeral, un diputado asesinado, un acusado en las escaleras del Palacio de Justicia... Pero, a diferencia de la serie Actualités, en la que me inspiré en varias imágenes para extraer el lenguaje común, en Quotidien reproduzco una sola imagen no estereotipada, sin cambiar las poses de los modelos. Mantengo las especificidades, incluyendo las «imperfecciones», de la fotografía original.
¿Qué imperfecciones?
En el reportaje, el fotógrafo no dirige a los sujetos. Ciertos gestos, ciertos personajes, son «inútiles»: alguien se esconde parcialmente, da la espalda, tiene un gesto desagradable o inexplicable. Sin embargo, cuando se publica la fotografía, los detalles parásitos se funden en el sentido general: el periódico muestra la realidad tal como sucede. El contexto de la publicación, el artículo, el título y la leyenda que acompañan a la imagen sitúan la escena y la hacen legible. Pero en una fotografía escenificada, se interpreta el significado de todos los detalles, ya que han sido elegidos por el autor. Sin embargo, en la serie Quotidien, el contexto se borra. No hay escenario, utilería, leyenda o título. Incluso el casting se neutraliza: los modelos no se parecen a los de la imagen inicial, no tienen ni sexo, ni edad, ni raza, ni estatus social, tienen entre veinticinco y treinta y cinco años, visten jeans, remera y zapatillas, la ropa promedio de los jóvenes occidentales. Son contemporáneos anónimos, intercambiables.
Série Quotidien, Sans titre, 2003
¿Qué queda?
Los únicos elementos que permiten interpretar lo que vemos son los gestos y posturas, es decir, una coreografía. La imagen de referencia es irreconocible. Mientras que las fotografías de prensa transmiten un mensaje, las de Quotidien presentan un enigma. Se dan pistas, pero la acción sigue siendo incierta. No se trata de pasar de lo inteligible a lo ininteligible, sino de proponer una escena enigmática, sujeta a especulaciones. Como un enigma sin solución. Esto está en consonancia con el espíritu de Revé reconstitués, con un material de partida que es, sin embargo, la antítesis.
Se parte de un registro realista y documental, que se desliza hacia lo extraño. Tu análisis de la imagen, que precede al borrado de sus signos de reconocimiento, no me parece una crítica o una «denuncia». ¿Es una derrota semiológica?
Yo lo llamaría una anamorfosis de sentido. Pero esta anamorfosis, para quienes saben leer entre signos, no es ajena al ruido del mundo. El drama de la imagen de prensa es su proliferación: se banaliza, nos volvemos insensibles a ella. En mis reconstrucciones a través de la ambivalencia semiológica intento volver a sentir curiosidad por las imágenes. No se trata de destruir el significado, sino de recuperar el apetito por él.
Traducido por Juan F. Comperatore
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Fuente: «Interview d'Edouard Levé par lui-même», Reconstitutions (ed. Philéas Fogg, 2003).
18 de noviembre, 2020