Con la publicación de No es un río, su tercera novela, Selva Almada (Entre Ríos, 1973) vuelve a incursionar en el universo de las masculinidades viriles y misóginas, en las amistades recias que ciertas prácticas, silencios y violencias consolidan de un modo particular. Durante un fin de semana, Enero Rey y el Negro acampan junto a Tilo, el hijo de un amigo muerto, en una isla del Paraná. La tensión condensada en la primera escena reverberará en toda la novela: los hombres pescan con dificultad una raya que, ni bien logran hacer asomar a la superficie del río, es ultimada por tres balazos del arma de Enero. Desplazados por la corriente del tiempo, los recuerdos, los remordimientos, las traiciones, los anhelos, van y vienen, circulan sin fin por el universo narrativo ─a esta altura propio e inconfundible─ de Almada, investido de los valores y los hábitos de la vida pueblerina del interior, del calor rajante del sol y, claro, de las siestas impostergables.
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El río aparece en tus dos novelas previas, pero en tanto que paisaje, o evocación algo paradisíaca.
¿Cómo dirías que aparece en esta novela?
Sí, en las novelas anteriores el río aparecía como el lugar propio de la evocación. En el caso de El viento que arrasa era un poco como el paraíso perdido de la infancia del reverendo y en Ladrilleros aparece como el recuerdo de Marciano, en relación con su padre una vez que van a pescar a una isla del Paraná (una escena que tranquilamente podría pertenecer a No es un río, porque él va con su padre y un amigo de su padre a pescar). En esta última novela no hay evocación, porque el río es una presencia constante. Creo que funciona como un espacio indefinido, como una zona indefinida donde se juntan la vida y la muerte, o mejor, los vivos y los muertos, antes que la vida y la muerte; y en ese sentido el río también trae la idea mítica del río de la muerte, el río por donde navegan los muertos hacia su última morada.
Te has referido a la ausencia de capítulos formales como uno de los recursos para generar el tono o la cadencia del río. ¿Podrías dar cuenta de otros recursos o estrategias utilizados para generar ese efecto?
Creo que, de alguna manera, esta es mi novela más lírica; no está dividida en capítulos, lo que dibuja un poco en la página esta idea de corriente acuática y, por eso mismo, el texto no indica dónde parar. Generalmente los capítulos proponen algún tipo de pausa, y en esta novela es el lector el que tiene que inventar la pausa porque no está dada en el relato. Creo que el hecho de que sea una novela pensada en función de la poesía tiene mucho que ver con el río en sí, porque para mí la poesía y el río están muy emparentados, supongo que porque soy entrerriana y tenemos a Juan L. Ortiz, el gran poeta del río. Entonces, cuando empecé a escribir algo ambientado en una isla y con la cercanía permanente del río, pensé que el tono preciso para ese relato se acercaba más a la poesía que a la narrativa. Después, los recursos formales, sí, las oraciones cortas, la puntuación (hay mucho punto y aparte que sumado al tema de las oraciones breves dan la idea de corte de verso), la repetición de la acotación "dijo" o "dice", que se repite constantemente cada vez que habla un personaje. Creo que eso también funciona como una música interna del relato que se acerca bastante a la poesía, o a un recurso poético. Empecé a buscar el tono del relato pensando que iba a ser una novela muy poética, con perdón de los poetas (risas), porque lo que me interesaba lograr en las escenas era la síntesis que tiene la poesía. Entonces hice un trabajo de escribir mucho y largo para después empezar a recortar la escena y dejarla lo más desnuda posible, lo más económica posible. Me parece que eso es algo que sí le he robado a la poesía, o por lo menos a la que a mí me gusta leer o como yo puedo entenderla: como la potencia de la síntesis.
En lo que respecta a los recursos que mencionabas, me preguntaba si el narrador mismo no funciona como una instancia en la que fluyen y afluyen las voces de los personajes (cuyos parlamentos no están notados con guiones o parlamentos clásicos); y el narrador también se desplaza con su visión tanto por el espacio de la isla como por los diferentes tiempos...
Es muy interesante esto que decís, del narrador fluyente y afluyente. Es verdad, por ahí no lo había pensado con esa claridad pero es cierto esto de que también el narrador funciona como esos remolinos o corrientes acuáticas y fluviales. Me gusta la idea, te la robo porque no se me había ocurrido (risas). Lo mismo pasa con el tiempo, con los flashbacks, con estas idas y venidas, idas hacia el pasado, vueltas al presente; que por otra parte es un recurso que uso mucho. Pero en función de esta novela me parece que hay como una suavidad y una cadencia en esas idas hacia atrás en el tiempo, una suavidad que no había, por ejemplo, en Ladrilleros [su segunda novela, de 2013], donde usé mucho la técnica del flashback; pero en No es un río se la nota más cadenciosa, la interrupción del recuerdo es menos agresiva, como si el recuerdo fuera solamente el hilo de una conversación que se deja, se retoma, se vuelve a abandonar y se retoma en otro momento, de un modo menos cortante con el resto del relato.
Selva Almada por Juan Carlos Comperatore
"En el recuerdo la isla es una sola, sin nombre propio ni coordinadas precisas. La isla"
Más allá de las particularidades espaciales, de las prácticas de las culturas isleñas, pueblerinas, rurales, de los regionalismos, del habla específica de los personajes, se percibe algo universal en la novela. En definitiva, se narran relaciones humanas, viriles, relacionadas con los grandes temas antropológicos: la amistad, el amor, el remordimiento, la violencia, la culpa, los prejuicios, la muerte...
¿Cómo se articula lo particular con lo universal?
Creo que el eje alrededor del cual se mueven mis tres novelas tiene que ver, justamente, con esta articulación de lo regional con lo universal. Supongo que porque lo que me interesa, básicamente, es la escritura, la ficción, la literatura; entonces, todo lo que pueda ser "puntual", por ejemplo esto que podemos llamar el "regionalismo", no deja de ser una ficción, no deja de ser obra de la imaginación. Todo lo que yo uso, por ejemplo la incorporación del lenguaje oral a la escritura, aunque es una oralidad muy puntual de una región, en el relato aparece como una pura y simple poética. Es decir, no hay una intención de verosímil, de realidad, de documentar el habla de una determinada región, sino que todo eso aparece, siempre, en función de la ficción, del relato. Y como decías recién, lo que sucede en esas regiones delimitadas geográficamente son cuestiones universales. Lo que les pasa a esos personajes les podría pasar en otra parte. ¿Por qué se articula así? Bueno, porque mi interés yace en contar literariamente la región en la que nací y me crie; y sigo encontrando allí un enorme potencial narrativo en ese tipo de personajes y en esos paisajes. Pero no deja de ser ficción.
Cuando Enero recuerda el cuerpo ahogado de Eusebio, sus ojos desorbitados, el narrador afirma: "Como si justo antes de morirse hubiera visto algo tan inmenso que no le alcanzó la mirada para abarcarlo. ¿Pero qué sería? Algo demasiado inmenso, sí. ¿Pero demasiado horroroso también? O demasiado hermoso". En una entrevista comentaste que la escritura misma te abrió a este descubrimiento: el de la muerte como una experiencia que pude, incluso, llegar a ser maravillosa.
¿Qué otros descubrimientos habilitó la escritura?
La escritura siempre me funciona como un descubrimiento; a veces de algo más claro, puntual, como esto de descubrir que se puede hacer otra lectura de la muerte, o que puedo empezar a pensar en un nuevo relato sobre la muerte en el que no había pensado: por ejemplo uno que exprese que hay, quizá, algo hermoso del otro lado, como una idea un poco más luminosa que la que había tenido hasta ahora. Lo que ocurre, creo, es que también a mí se me pasa el tiempo, ¿no? Cada vez tengo menos tiempo, me queda menos tiempo sobre el mundo, en la vida. También pasa que comienzan a morirse las personas cercanas y amadas, entonces me parece que inevitablemente una empieza a tener otra relación con la muerte, por suerte, donde querés creer que, en definitiva, hay algo más del otro lado. Pero de algún modo ese descubrimiento es también una idea poética, una construcción literaria. No sé si son realmente descubrimientos que sirven para la vida pedestre. Pero la escritura siempre se me aparece como un descubrimiento. Quizá porque nunca sé mucho acerca de ese universo que empiezo a escribir; así, ese universo empieza a desplegarse a medida que la escritura avanza. Eso, por sí mismo, es un descubrimiento. Decir, bueno, ¿qué pasa con este personaje? ¿por qué tiene un arma? Por ejemplo, en el caso de Enero Rey, para matar una raya tenés que tener un arma, sí, pero ¿por qué éste personaje tiene un arma? Bueno, claro, porque fue policía. ¿Y qué pasó, por qué ya no lo es más? En fin, cosas que van a apareciendo. Por ejemplo, el personaje de Aguirre [uno de los isleños de No es un río] que al principio era más bien un personaje marginal o muy secundario, casi un telón de fondo de la historia que yo quería contar, y de repente comienza a convertirse en uno de los protagonistas de la novela. Son cosas que se descubren en la escritura misma. No ocurre de otro modo.
Ya que el o los descubrimientos vienen con el proceso de escritura... en tu caso, como en el de Liliana Heker, ¿las ganas de escribir vienen escribiendo?
No, aunque me gusta esa sentencia de Liliana, y la uso mucho en los talleres que doy, para animar a la gente a escribir. Típicos casos recurrentes: "No sé, no me sale". Entonces les digo lo que dice Heker: las ganas de escribir vienen escribiendo, así como las ganas de comer vienen comiendo. Pero a mí no me funciona. La verdad es que escribo bastante poco, comparada con otros colegas o amigos que siempre están escribiendo. No estoy todo el tiempo escribiendo. Cuando estoy en un proyecto, ahí sí, claro. Pero me cuesta mucho escribir, sentarme a escribir. Por ahí estoy mucho tiempo escribiendo en tanto que pienso en los personajes y en su universo. Pero eso no ocurre si no aparece algo que me empuje a la escritura. En el caso de No es un río, por ejemplo, fue haber escuchado esa anécdota de la pesca de la raya en un asado de amigos; en seguida se me armó una primera escena, muy sugerente, y ahí si tuve ganas de empezar a escribir sobre eso. De hecho ahora no estoy escribiendo. Terminé la novela hace relativamente poco, a fines de febrero, solo que se publicó muy rápido, y la verdad no tengo ganas de escribir otra cosa. Y no me siento a escribir para que esas ganas vengan porque no me interesa escribir en este momento. También me parece que está bueno hacer silencio, tampoco tengo tantas cosas para decir, para escribir todo el tiempo. Es algo más maniera, más caprichosa, entonces, mi relación con la escritura. Me cuesta seguirle el tranco cuando aparece, soy bastante perezosa para escribir.
No es un río viene a cerrar la trilogía novelística que se había iniciado con El viento que arrasa [2012] y Ladrilleros, un universo narrativo de gran presencia masculina (de cierto tipo de masculinidad viril)
Si tuvieras que pensar en un personaje de la trilogía que condense este aspecto de tu poética: ¿cuál sería y por qué?
Tal vez el personaje que mejor encarne estas masculinidades conflictivas y conflictuadas, y al mismo tiempo superadoras de su propio machismo y de su propia educación misógina, sea el pájaro Tamai [Uno de los obreros de Ladrilleros, enamorado de Ángel]. Tamai es alguien que ha sido criado para ser un macho, en el sentido estricto, negativo, de la palabra, y que frente al amor, se abisma, y que frente a ese abismo, en lugar de retroceder, avanza. Poéticamente, me parece que el personaje logra esa síntesis entre haber sido criado de una manera y su lucha con eso; la crianza puede no resultar enteramente determinante y Tamai demuestra que no somos de una vez y para siempre. Algo puede pasar, algo que nos parta al medio y nos haga una persona más abierta, es decir, una mejor persona.
"Todos sentimos que vivimos en un tiempo en que se hace necesario volver a llevar las palabras a la sólida y desnuda limpieza de cuando el hombre las creaba para servirse de ellas", escribe Pavese en un artículo de 1945, "Retorno al hombre".
¿Encontrás alguna relación en una cita como esta y tu lenguaje literario?
Es muy hermosa esa cita, no la conocía. Y más allá de si me aproximo a ese resultado, creo que sí, que por lo menos fue una búsqueda con esta novela. Que en estos personajes ramplones, comunes y corrientes, las palabras tuvieran un brillo, una limpidez, una desnudez, como dice Pavese, una humanidad. Pero lo cierto es que la cita de Pavese es tan hermosa y verdadera que sería un poco pretencioso de mi parte decir que hay algo de eso en lo que escribo, pero sí creo que en No es un río trabajé en el sentido de que estuviese el texto lo más vaciado posible de intenciones y lo más limpio de opiniones. En esta novela trabajé mucho en función de eso, sí.
Las relaciones familiares son caras a tu poética. Los relatos de "En familia" (reunidos en la antología El desapego es una manera de querernos [2015]) configuran una serie familiar particular, autobiográfica.
¿Con que otros textos literarios, o familias literarias, dialoga esa serie?
La verdad es que no sentí, mientras escribí esa serie de relatos, que estuviera entablando un diálogo con otras lecturas o familias literarias, como decís. Sí el título, que es de un libro que leí cuando era chica [En familia, de Héctor Malot], pero ni siquiera recuerdo de qué se trata la novela; vendría con la colección Robin Hood, en la que leí todos los libros de mi infancia. Cuando apareció la idea de escribir puntualmente sobre un hecho autobiográfico (el suicidio de mi tío, y cómo eso había impactado en mi familia) en seguida se me apareció como título el título de este otro libro. Pero, como te decía, ni siquiera recuerdo el argumento de esa novela. Así que la verdad es que no lo pensé, y ahora que me lo preguntás tampoco logro verlo en diálogo con ninguna otra obra literaria. La primera parte de El desapego es una manera de querernos, que es una compilación de relatos, reúne "Niños", "En familia" y "Chicas lindas", que son cuentos autobiográficos, su disparador es autobiográfico. En "Niños" sí aparece mencionado Mujercitas, el libro de Louise May Alcott como una marca de las lecturas de infancia, pero en tanto que eso, nada más.
Título original de la novela y anotaciones del editor. Imagen cedida por la autora
En "Niños", debido al funeral que se realiza en su pueblo, la chica protagonista tiene una vivencia con la muerte bastante próxima y para nada traumática. Sin embargo, el descubrimiento que te habilitó la escritura respecto de la muerte como algo que no necesariamente es trágico y terrible lo pensabas en relación con No es un río...
Sí, te entiendo. Pero yo lo había pensado en relación con los últimos libros. Por ejemplo, Chicas muertas [Su libro de no-ficción en el que investiga tres femicidios perpetrados en la década de los 80, en Entre Ríos]. Ahí hay un tipo de muerte violenta, injusta e impune, cargada de mucha oscuridad y violencia. Y cargada de Nada, en el plano de los vivos, porque estos crímenes, estos femicidios sin resolver siguen siendo una pregunta abierta para los familiares, los amigos y las amigas de estas víctimas. O pensaba en Ladrilleros, donde también la muerte es violenta y caprichosa. Pero sí es cierto que en "Niños" aparece otra visión de la muerte, no luminosa pero como imbuida de algo completamente natural. Como si no fuera el fin de nada sino algo que tarde o temprano nos va a suceder, sin tanto dramatismo, sin esa carga trágica que sí puede tener en Ladrilleros o en Chicas muertas
Han transcurrido ya ocho años de la publicación de El viento que arrasa, la novela que te dio una visibilidad insoslayable dentro del campo literario.
¿Qué fue lo mejor y lo peor que vino con esa publicación?
Lo mejor que vino con El viento que arrasa fue, primero, que la novela se publicara y que le fuera tan bien. Fue una sorpresa para mí. Yo estaba conforme con la novela, pero la verdad no esperaba en absoluto la repercusión que tuvo. Está bueno que reconozcan tu trabajo; no te voy a decir que el reconocimiento me da lo mismo, o que no me importa, y ese libro me lo dio. Yo venía escribiendo hacía muchos años. Cuando publiqué El viento... hacía casi veinte años que escribía, hacía diez años que había publicado mi primer libro, un libro de poesía [Mal de muñecas, en 2003, editado por Carne Argentina], pero yo no soy poeta, así que está bien que ese libro no haya tenido mucha repercusión [risas]; había publicado libros de cuentos que habían pasado desapercibidos, y que reconocieran mi trabajo por esta novela me alegró, por supuesto, y me alegró que se ampliara también el círculo de lectores, que ya no fueran solo mis amigos y conocidos, sino que de repente me leyera gente a la que nunca me iba a cruzar en la calle. Y lo peor fue (aunque no es para tanto, no es tan dramático) lo que acarrea la exposición. Aunque para bien y para mal. El hecho de, de repente, viajar tanto, las actividades que suceden alrededor de un libro que no tienen que ver con la escritura y que te quitan tiempo para escribir. Sí hubo una especie de fantasma dando vuelta: ¿cómo va a ser la próxima novela que escriba con este reconocimiento? Porque a Ladrilleros la había escrito inmediatamente después de haber terminado El viento... (de hecho, cuando se publicó El viento... ya tenía escrita y corregida Ladrilleros). Con No es un río sentía un poco el peso de El viento..., de Ladrilleros, de Chicas muertas, que también es un libro de mucha circulación y exposición. Y, la verdad, por momentos no estaba muy segura de que iba a poder volver a escribir sin estar pensando qué pasaría con este texto cuando se publicara; estuve, de algún modo, pendiente. Pero por suerte fue algo que pude hacer: escribir sin que me importara si después al libro le iba a ir bien o no
Hablabas de la repercusión de Chicas muertas. ¿Recordás alguna devolución o alguna lectura particular de ese libro que te haya marcado?
Sí, Chicas muertas es un libro que ha tenido muchísima repercusión. De hecho hace un rato me avisó la editora que acaban de pensar la realización de una séptima edición. No, no recuerdo una devolución puntual, porque en general siempre me emocionan las lecturas de ese libro. Me emociona cuando me cuentan cosas que dispara el libro en las vidas o en los recuerdos de, sobre todo, las lectoras mujeres. Las profesoras llevan mucho Chicas muertas a la escuela y lo comparten con sus alumnas y alumnos y ahí surgen, también, cosas que a veces me cuentan y que son conmovedoras; por ejemplo, cómo la lectura de un libro puede habilitar a que esas o esos adolescentes se abran a un tema difícil y complejo, sobre todo cuando vos misma sos víctima de violencia, en tu casa, o con tu novio, o lo que fuera. Todas esas cosas que sucedieron con el libro para mí fueron completamente inesperadas, porque no pensaba en un público adolescente cuando escribí el libro, ni pensaba que el libro pudiera terminar en el aula. Así que cuando me entero de que suceden esas cosas le veo un sentido, no sé, tal vez más profundo, si es que esa es la palabra. Lo cierto es que pasó algo completamente inesperado para mí con Chicas muertas, y que me sigue conmoviendo
Junto a otros escritores de tu generación, asististe algunos años a los talleres de Alberto Laiseca.
Si Laiseca leyera No es un río: ¿qué crees que diría?
Laiseca llegó a leer los borradores de la primera escena del libro, y le gustaba mucho. Sobre todo el personaje de Enero Rey, que en aquellos primeros borradores era un personaje mucho más expansivo. Con las reescrituras y con el cambio de tono que le di a la novela se vuelve un personaje más sombrío. Pero en aquel momento era muy expansivo, y a Laiseca le gustaba porque era un gordo borracho [risas], y le daba gracia. Supongo que la novela le hubiese gustado, a él le gustaba mucho mi trabajo, lo que yo escribía, lo apoyaba. Por lo menos aquellas primeras escenas, que me alegro de haber podido compartirlas con él, sé que le gustaban.
Y ya que hablamos de Laiseca, ¿nos contás alguna anécdota con él que por alguna razón consideres memorable?
Con Lai hemos compartido tantos años que debe haber cientos de anécdotas. Me acuerdo de una en particular. Era una de las últimas veces que nos íbamos a ver, y fue su última aparición en público. Se trataba de la publicación del libro de Nicolás Arispe, que había ilustrado y convertido en comic la adaptación del cuento folclórico alemán "La madre y la muerte", que Lai había interpretado en su programa de terror en el canal I-Sat. Nicolás presentaba el libro y, por supuesto, invitó a Laiseca. Yo lo fui a buscar para acompañarlo (en ese momento él ya vivía en un geriátrico), y mientras esperábamos el remis, él estaba callado y distante. Entonces, en un momento, le pregunté, algo sorprendida, si estaba nervioso. Recuerdo que me miró y me dijo: "Por supuesto. Sería un pelotudo si no estuviera nervioso". Me parece una pequeña anécdota de la gran humildad que tenía Laiseca. En ese momento ya era Laiseca, como te dije, era la última vez que se presentó en público, porque unos meses después murió. Era Laiseca, el gran escritor, y sin embargo para él cada presentación era como la primera presentación de su vida. Su humildad y su enorme respeto por los lectores. Él respetaba mucho a sus lectores. Creo que esa una linda anécdota para contar de él.
7 de diciembre, 2020
No es un río
Selva Almada
Random House, 2020
144 págs.