Con Extraño oficio, su libro de crónicas híbridas, la prolífica María Teresa Andruetto (Córdoba, 1954), lleva a la escritura historias que, en principio, fueron columnas radiales del programa cordobés Nada del otro mundo. Anécdotas, experiencias, historias de mujeres, ancianos, pobres, extranjeros, desapercibidos por el mercado y el conservadurismo: marginales y disidencias de este mundo que Andruetto visibiliza en el entramado de una prosa cálida cuya urdimbre se entreteje de hechos reales y literarios, de vivencias con el otro y con los libros. Si la literatura es una forma privilegiada de intervenir sobre el mundo, “los que más [la] necesitan ─escribió Simone Weil─ son los que menos pueden decir su palabra”. Extraño oficio se propone como plataforma y vehículo para que, mediadas por la experiencia de la autora, se escuchen las voces que nos obstinamos en desatender.
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Los textos de Extraño oficio fueron leídos en la columna del programa radial de la Universidad Nacional de Córdoba, columna que denominaste Gente conmigo. ¿Qué cambios introdujiste en los textos que finalmente integran el libro?
Yo hacía esas columnas por teléfono; en realidad contaba una historia por teléfono, aunque no estuvieran escritas acabadamente. Yo tenía un punteo y seguía un poco esa guía, mientras le contaba al conductor del programa, que se llama Nada del otro mundo, y sale por la 102.3, que es la FM de la Universidad Nacional de Córdoba. Las conversaciones estaban también intervenidas por el conductor, que me preguntaba algo y bueno, yo podía hacer algún que otro desvío [risas]. Las historias no tenían la contundencia, la cohesión, la condensación que tienen hoy, escritas en el libro. En algún momento yo pensé en reunirlas, porque mucha gente me lo pedía. Han sido varios años de esta columna, por lo tanto hay mucha cantidad dando vueltas; entonces, las que pude, las rastreé en la web. Contraté una chica, una vecina para que las desgrabara, para que se recuperaran todas las que se pudieran recuperar. Las de la primera época del programa, porque las que conforman el libro son de la primera época. Después he seguido haciendo muchas. Entonces, las hice desgrabar, palabra por palabra, para después trabajarlas.
¿Y cómo las trabajaste?
Bueno, trabajé la escritura, mucho. Hay un proceso muy fuerte de escritura a partir de la oralidad que se producía en el programa radial. Algunas columnas las deseché porque eran muy puntuales, porque no me parecieron interesantes...o sea que además de haber un trabajo de escritura muy fuerte hubo también, previamente, una selección, porque sentía que algunos textos no tenían perdurabilidad, o que directamente no tenían la sustancia suficiente. También en el trabajo de escritura se perdieron un par, porque no me parecía interesante el trabajo que estaba haciendo con ellas y luego, con una cantidad determinada, seleccionamos algunas con la editora. En verdad, casi todas. Quedaron unas diez afuera. La selección tuvo que ver, más que nada, con una relación entre vida y escritura. En casi todas las columnas aparecían cosas con libros, algo habitual en mí.
Y ya que hablamos de radio... esta acción tuya, de usar la palabra hablada, radial, tiene que ver con, para decirlo con Antonio Cándido, “el derecho a la literatura”, ¿no?
Sí, creo que sí, porque yo siempre tuve una idea muy amplia, expandida, de los lectores posibles. Nunca pensé en escribir para un sector limitado, escribir “sencillo” para quien no pudiera comprender tales cosas, escribir “complejo” para ser aceptada en la academia. Mi búsqueda no ha sido esa, sino un deseo de llegar al corazón del otro, y para eso no hay títulos, no hay academia (por más que uno pueda tener cursos ciertos estudios y ciertos conocimientos, o si ha leído ciertas cosas, puede complejizar ciertas otras); pero también se puede estar totalmente desprevenido en el sentido de no tener conocimientos previos, o no tener estudios formales, y disfrutar mucho de una historia. Entonces la radio, que por empezar tiene un público más amplio, menos sectorizado. Por otra parte, puede ser, o no, el mismo público que lee libros, pero está en otro momento: está cocinando, está viajando, está llevando los chicos al colegio, está limpiando la casa, cosiendo...Le puede llegar a alguien estando en una situación más desprevenida, llamémosle. Un equivalente a la lectura en un espacio y un momento menos oficializado como momento de lectura o de literatura. También hay algo con las voces. Me gustan muchos las voces, no solamente las narrativas de la escritura, que me parecen fundamentales, sino también la voz humana. Muchas veces me han dicho, y creo que es así, que tengo una voz que invita a escuchar. Es un misterio lo de las voces. Hay personas que tienen voces muy lindas y que sin embargo el micrófono en la grabación no las toma bien. Y otras mejoran con la grabación, con el micrófono. Igual que las personas con los rostros: hay personas que son muy bonitas pero no fotogénicas, o personas que no son atractivas y que sin embargo son muy fotogénicas.
Ya desde uno de los epígrafes subrayás la idea de contar dolores como si fueran fábulas. ¿Qué relaciones o vínculos observás entre el dolor humano y la narración?
hay un dicho muy conocido que dice que el hombre feliz no tiene historia. En todo caso la felicidad es el final de los relatos, en el mejor de los casos. A veces es el comienzo, pero el nudo del relato tiene que ver con el conflicto y el conflicto, aunque sea un poco, tiene que ver con el dolor.
Pensando en el dolor...Pavese escribió en Del oficio del poeta: “Se sabe que los libros, cuanto más pura y llana es su voz, tanto más dolor y tensión han costado a quien los ha escrito”...
Sí, Pavese es tremendo. Su influencia en mí es poderosa, ya desde una anécdota que me contó mi padre, porque Pavese era de un pueblo muy cercano al de mi papá, y mi papá tenía una prima que era vecina de los Pavese en Santo Stefano Belbo. Mi papá, caminando con su prima, se lo encontró una vez por la calle, se lo presentaron... nada más que eso. Cuando yo descubrí a Pavese a los 17 años, estudiando literatura italiana en la Universidad, durante el primer año, ahí lo leí por primera vez. Y cuando le conté que había descubierto un escritor que me había encantado, él me dijo “Yo lo conocí”, y me contó esa anécdota que a mí me parecía algo imposible. Claro, no era tan imposible, era alguien del pueblo de al lado. Pero en ese momento me pareció algo sumamente raro. La escritura de Pavese, el poema-relato, el modo de contar...Creo que tiene razón en que cuanto más intenso es lo que se cuenta menos florilegios necesita, ¿no? Y quizá también en esa austeridad que, te digo, es una austeridad muy piamontés. Los piamonteses, los de ese momento por lo menos, y la rama de la que desciendo, son o fueron una cultura muy austera, casi calvinistas te diría, en algunas formas. Por ejemplo, en los campesinos piamonteses, que tenían una condición ética despiadada con ellos mismos. Y hay algo ético también en no llenar de cosas innecesarias lo que se cuenta. Una ética, cómo te diría, que tenga que ver con la economía del relato. En el sentido de una relación, una proporción, entre las necesidades de lo que se cuenta y la instrumentación de eso, para que no sea pura forma, para que no haya una sobredosis de forma, de recursos estilísticos para lo que se quiere contar. Otro escritor que también me gusta mucho, y que también trabaja con la ética de la escritura, es Antonio Machado. En su poema “Retrato” hay un momento en el que afirma que quiere hacer su verso como blande el luchador su espada, “famosa por la mano viril que la blandiera y no por el oficio del forjador preciada”, algo así. [Dejar quisiera mi verso, / como deja el capitán su espada:/ famosa por la mano viril que la blandiera, / no por el docto oficio del forjador preciada]. O sea, una espada vale por cómo la sabe manejar ese que lucha y no por los adornos que tenga. Igual con la escritura.
María Teresa Andruetto por Juan Carlos Comperatore
Para Mario Ortiz, el vacío de la llanura se puebla gracias a la creación literaria, a la poiesis; es la excusa perfecta para que, allí donde hay poco o nada, la literatura revele su capacidad productora. En tu caso, pensando en el escenario de tu niñez ¿cómo se articulan llanura y literatura?
Para mí es central. Cada vez que me paro en el centro de mí misma...bueno, para mí escribir es eso: hacer pie en el centro de uno mismo, intentar hacer pie en el centro de uno mismo. Y para mí, aunque vivo en las sierras desde hace ya muchos años, mi infancia transcurrió en la llanura, y ese es el paisaje interno que tengo. La llanura me parece sumamente interesante para la narración, como dice Mario. Por un lado, ese vacío, esa inmensidad, ese horizonte tan lejano, incita a lo existencial, ¿no?; y por otro lado en ese paisaje uno tiende a ver mucho del paisaje humano, de la soledad que lo atraviesa.
En “Esperando a los bárbaros” mencionás la importancia de ver aquello que por distintas y complejas razones permanece oculto, desplazado, incluso desaparecido (las culturas precolombinas, las víctimas de los distintos tipos de violencia...) ¿Qué función cumple el lenguaje en ese borramiento de lo diferente o disidente?
Lo que hace el lenguaje es lo que hace un resaltador: visibiliza lo que está (a veces por inercia, a veces por falta de reflexión, por falta de mirada o de atención) invisibilizado. O sea, lo que no se oye, no se ve, no se escucha. Y sabemos, lo que no se ve, lo que no se oye, lo que no se percibe con los sentidos, generalmente se olvida también en nuestra conciencia, entonces el lenguaje, o mejor, la lengua, lo que puede hacer es poner el foco en ciertos lugares, en ciertas zonas diluidas, para que eso rebrote y se acerque un poco a la conciencia de todos.
También te detenés en el estudio de ciertas palabras (bárbaro, mucama, igualado...). ¿Ves vínculos entre los significados y las connotaciones de esos términos y la realidad social de las minorías y disidencias?
Es que siempre me gustó la etimología [risas]. Lo que pasa es que cada palabra encierra una o varias historias. En cada palabra hay capas de sentido, esa multisignificación que depende del contexto, del momento histórico, de quién la dice, de quién la escucha...Me parece que a lo largo de la historia de una palabra se inscriben marcas (como en la vida de las personas) que la sociedad va dejando en ella, ¿no?, marcas de la época, de los sectores sociales. Podés tomar la palabra mucama, lo que significó en la lengua originaria, lo que significa en Brasil, acá en Argentina... La palabra, en sus múltiples significaciones, se abre como en un abanico de sentidos, y con eso trabaja la literatura. Con la ambigüedad y los matices de la lengua. Si las significaciones fueran unívocas, si no se prestaran a confusión, a fisuras, a grietas, no habría mucho para decir, todos diríamos lo mismo, no se podría ver la diferencia entre un decir y otro, entre una escritura y otra. A mí me gusta un escritor cuando es distinto, cuando dice algo de una manera distinta, de manera singular. Es la singularidad del uso de la lengua lo que hace a la escritura. Ahora, hablando de que cada palabra tiene sus zonas más luminosas o más oscuras, tiene grietas y fisuras, me acuerdo de los versos del poema de Leonard Cohen que dice que por las grietas entra la luz [se refiere a la canción “Anthem”: There is a crack, a crack in everything / That's how the light gets in].
En “La mujer del guante” sostenés que “nada nos atrae más que lo que no se puede develar. De eso se tratan los cuentos”. ¿Podrías profundizar esta idea?
Ya la piscología se ocupó mucho de eso, por ejemplo con el concepto de “lo ominoso”, lo que está un poco corrido de lo habitual, de lo esperable, de lo aceptable. Ahí la literatura, sabemos, va a mirar. Mirar un poco más allá, un poco más al costado, más allá del lugar común. Y bueno, esa cuota de misterio que la vida tiene también, y que cada persona, aún la más común tiene, porque cada uno de nosotros tiene, más allá de lo comprensible, una zona inaprehensible, incluso para nosotros mismos, ¿no? Una zona misteriosa por indescifrable, por incognoscible, y la literatura va a mirar ahí; eso atrae mucho, sabiendo que siempre resta una cuota de misterio a la que no accederemos.
Has explicitado tu filiación con la narración como el oficio de mentir, en términos de Abelardo Castillo. ¿Cómo funciona la mentira en tus crónicas?
Estas crónicas son unos híbridos. En este caso, diferente a mis fabulaciones, a mis cuentos y novelas, las crónicas parten todas de situaciones reales, o sea, cosas que yo vi, oí o leí...así que ahí lo que funciona en realidad es la cocción que va de la vida a la escritura. Esa cocción, esa elaboración, hace que, sobre la base de lo externo (lo visto, lo recordado, lo escuchado, lo leído) se unan, se fusionen, se condensen otras cosas: algo vivido con algo leído, por ejemplo. El trabajo consiste en eso, en unir, relacionar, condensar, hacer que suene bien la música de la lengua ─algo que a mí siempre me interesa mucho─. Lo que no hay es el vuelo imaginario, la imaginación como la mentira creativa, ¿no?, o la ficción como una mentira productiva. Eso no está, porque el deseo aquí es atrapar una escena que de algún modo presencié. En las ficciones, a partir de eso que he visto, presenciado, se va produciendo como un mayor distanciamiento. Sartre dice en Lo imaginario que la imaginación es un vuelo bajo, que nunca se aleja del todo lo real; yo podría decir que las crónicas son un vuelo más próximo al suelo, y que una novela o un cuento pueden tomar más envión con respecto a la flecha de lo real.
En el emotivo “Escenas de lectura” escribís sobre cómo la lectura literaria puede llegar a ser el último puente de comunicación, incluso a través de la bruma del Alzheimer. Como si el acto de lectura, concretamente el de una narración, estuviera inscripto en nuestra genética, más acá y más allá de la racionalidad...
Yo creo que en las personas que somos muy lectoras, o tal vez en personas que no lo han sido tanto pero han tenido experiencias muy fuertes de lectura o escucha de historias o poemas o canciones (porque puede tratarse de la letra de una música también) ese tipo de cosas persisten aún en la pérdida de la memoria, ¿no? Son de las últimas cosas en irse. Anoche vi El agente topo y hay una escena en un geriátrico en la que una de las mujeres dice poemas de memoria. A veces se trata de personas que están perdidas pero que en la memoria ha quedado como automatizado de algún modo, grabado a fuego, sobre todo un poema, a veces un episodio de un relato y mucho las letras de las canciones, que son las últimas cosas que se van cuando una persona se pierde. Por lo menos esa es la experiencia que tengo yo con las personas, como mi madre, que se perdieron.
Y a tu madre, que también padeció de Alzheimer, le dedicás un texto, casi cerrando el libro: “Conversaciones con mi madre”...
Sí... Si hay algo que me vincula a mi mamá, si hay algo que persiste en la memoria entre las cosas bonitas de ella, era su voz. La voz humana, de la que hablaba antes. Su voz para contar cosas, las cosas más sencillas tomaban color en su voz y eso, bueno, me acompañó en la infancia y también después. Y también sería como un volver al origen, porque yo mucho antes de imaginar que iba a escribir, mucho antes de querer escribir, cuando era una niña de nueve años y me mudaron de escuela, empecé a contarles historias a mis compañeras de grado, y así hice amigas en el colegio nuevo. Y lo que hago ahora es bastante parecido a eso. Porque yo tomaba cosas que leía y que reciclaba de algún modo, y las contaba, y lograba como un pequeño círculo alrededor, de cinco o seis chicas. Ahora el círculo es más grande, y lo que cuento tiene que ver más con lo que he vivido, aunque se vincule también con lo que he leído. Y como digo, es como un puente amoroso hacia los otros. En relación con la columna radial, concretamente, el conductor me llamó y me dijo: “Tere, me sacan de la AM, me mandan al muere, a la FM, a las siete de la mañana, no nos va a escuchar nadie. Pensé en pedirle a algunos amigos que hagan una columna. ¿No querrías hacer una columna de libros los días viernes?”. Y lo ye le dije que de libros no, porque hay otras en otros lugares y a mí me gustaría más bien contar una historia, porque hay muchas historias que se me ocurren y que no dan para cuentos, o no me alcanzaría la vida para escribirlos, y entonces podría hacer eso: contar una pequeña historia cada viernes. Y así fue. Lo que pasa es que eso que hice como un impulso, y también para acompañar a un amigo, después tuvo repercusión, consecuencias [risas], y también después yo, a posteriori, me doy cuenta de algunas razones internas por las cuales les digo “sí” a algunas cosas, y digo “no” a otras.
Has mencionado en otras entrevistas que un mandato paterno te marcó desde temprano: ser “de acá”, aprender bien el castellano. ¿Qué lugar ocupa ese mandato en tu identidad de escritora?
Hubo varios mandatos paternos, como en todos los casos, ¿no? Quizá el mandato más fuerte era un imperativo ético, el de ser una persona cuya palabra, pensamiento y acción estuvieran juntas del modo más coherente posible. Ese fue un mandato muy fuerte. También el hecho de no criarnos como italianos en la argentina (mi papá era italiano y mi mamá hija de italianos por ambas partes). Mi mamá ya se había criado como argentina, y mi papá adhirió a eso. Más aún, no quiso que fuéramos italianos en América ni mucho menos que viviéramos como hijas de extranjeros, sino que fuéramos fuertemente de aquí. Un deseo de que fuéramos de alguna parte, y no tuviéramos que desarraigarnos, como había hecho él, me parece a mí.
¿Y el tema de la lengua, y el idioma?
También hubo un mandato muy fuerte de aprender la lengua muy bien. Mi papá hablaba muy bien el castellano, por supuesto que mi mamá también, pero lo cierto es que para los dos era una lengua aprendida, porque la lengua madre de mi mamá era el piamontés y ella aprendió el castellano cuando fue a la escuela, en un pueblo de la llanura cordobesa. O sea que a los cinco, seis años, recién aprendió el castellano. Y la lengua madre de mi papá era el italiano y el piamontés, allá en Italia, y aprendió el castellano en el barco, en un diccionario de bolsillo que yo todavía tengo. Y lo hablaba muy bien, y lo escribía perfecto, sin errores de ortografía...él era un hombre preparado. También hacer todo eso bien era algo que lo distinguía, y él lo tomaba como una distinción, en un pueblo donde la mayor parte de los inmigrantes hablaban una lengua cruzada. Los inmigrantes, del origen que sea, no hablaban un castellano fluido y él quiso que aprendiéramos bien nuestra lengua, de modo que yo me convertí en escritora [risas]. A lo mejor tuvo que ver, no sé. Todo eso, y la cuestión identitaria, la búsqueda de la identidad, muy fuerte en mi familia, se convirtió en el punto central de toda mi escritura, porque más allá de los asuntos, en algún momento me di cuenta de que los personajes de mis cuentos y novelas iban buscando eso, ¿no?, y que la búsqueda de su identidad individual también está atada a la búsqueda de una identidad social, comunitaria, así como de una conciencia comunitaria.
Para ir terminando, en “La lengua de los escritores”, pensando particularmente en Gombrowicz, afirmás que la elección de la lengua indica tanto en qué sistema literario un escritor/a quiere ingresar, así como el modo en que quiere ser leído. ¿Cuál serían el/ los modos en que te gustaría ser leída?
Creo que un escritor que se precie va construyendo a lo largo de su escritura, de sus libros, el lector que quiere para sí. Va dándole forma. Un lector que de algún modo hace eco con el lector que uno es, o el que quiere ser, o el que quiere que otros sean de su propia obra. A mi me interesa un lector que se cuestione, que se pregunte, que leyéndome se pregunte algunas cosas, se interrogue, se mueva, se sacuda, se tambalee en sus convicciones, a ver qué hace con eso. Eso a veces desde las operaciones de la inteligencia, la racionalidad y demás, y muchas veces a partir de la emoción. Un lector que se mueva y que se con-mueva conmigo. Porque cuando escribo, lo que hago es eso: moverme yo de mis lugares cristalizados y con-moverme con la vida de alguien, o con algo que imagino o con lo que veo, y entonces yo hago todo ese trabajo hacia mí misma y pretendo del lector ─es lo que me gustaría, lo que me gusta─ que le pase algo así también.
Para Úrsula K. Le Guin ─y así la citás─ “contar es escuchar”. ¿Si tuvieras que agregarle algo a esa definición, qué sería?
Ah, no sé qué le agregaría, está tan condensada, y me parece tan buena esa definición... Contar es escuchar porque es un escuchar que va más allá de la escucha del oído, es un grado de atención muy alto, un grado de atención sobre aquello que se ha visto o escuchado en la realidad, para que después cuando se está solo, en silencio, hurgando en el centro de uno mismo, esa voz, de ese que estaba ahí en la vida, mostrando o contando acerca de sus cosas, esa voz, se vuelva portentosa.
11 de mayo, 2021
Extraño oficio
María Teresa Andruetto
Random House, 2021
176 págs.