En sus más recientes e incisivas entrevistas sobre el modo de hacer cine latinoamericano, Lucrecia Martel se ha detenido en la manera en que la industria capitalista y dominante del consumo audiovisual diseña una percepción unívoca desplegada alrededor del conflicto violento entre protagonista y antagonista, y deja de lado todo lo que queda por fuera de esa dicotomía. “No todo lo que está en el centro del encuadre es lo que importa”, sostiene Martel, mientras advierte cómo nos han enseñado a obviar a los miles que mueren en las guerras que muestran las películas de Hollywood, para que el héroe conquiste el plano. No nos preguntamos nunca por los que quedan en el camino o por los que deben sacrificarse para que se obtenga ese triunfo. Los millones de extras de las películas de acción, periféricos y marginales no le importan a nadie. En vinculación con el séptimo arte y con estos personajes secundarios surge el primer texto dramático de la reconocida narradora francesa Delphine de Vigan, Los figurantes.
Esta primera obra teatral, aún no estrenada sobre un escenario, presenta una excelente hipótesis de representación, es decir, no es teatro solo porque esté escrito en forma dialogada, sino que la autora compone un texto que contiene en sí mismo la potencialidad y las matrices de representatividad que permiten imaginar la puesta en escena. Esta hipótesis se condensa en lo que la ahora dramaturga denomina “La regla del juego”, cuyo punto nodal, siguiendo a Martel, altera la percepción tradicional y reafirma que en ningún momento se verá sobre el escenario a los actores principales, “LA GRAN ACTRIZ Y EL GRAN ACTOR”, “ni siquiera cuando se supone que están en primer plano”.
Aunque se trata de una obra marcadamente textual y aunque la traducción española nos resulte un poco distante por el uso de algunas expresiones, la pieza resulta cautivadora y propone una mixtura de referencias cinematográficas y teatrales que crean una atmósfera que implícitamente funciona como homenaje a la representación, es decir, a la construcción de ficción corporificada por actores y actrices, para un público. Los imaginarios asistentes son puestos también en el rol de figurantes como espectadores de una obra teatral contemporánea que se está filmando. Todo sucede durante un rodaje. El texto está dividido en cuatro actos, segmentados en escenas, y los tres primeros incluyen, además, “entreactos”. Esta estructura contiene, a su vez, elementos propios del género narrativo, esto es, que atañen más bien a la lectura y no tanto a la puesta escénica, sobre todo los títulos de las secciones. El “prólogo” o las denominaciones de los actos: “Esperar” (¿un guiño al absurdo de Beckett?), “Pasar” (¿un homenaje a la intrascendencia de la vida chejoviana?), “Bailar” (¿una referencia a Pina Bausch?) y “Hablar en silencio” (¿una alusión a Chaplin o Marcel Marceau?). Como fuera, todos estos posibles “envíos” se combinan con referencias cinematográficas (nombres de películas, actores, series) que cruzan realidad con ficción y hacen del texto un atractivo devenir, que fusiona humor con agudas reflexiones sobre la existencia de estos “seres invisibles”. El covid, las redes sociales, los reality shows, la IA y los celulares se superponen con referencias clásicas, por lo que la simultaneidad temporal es una marca distintiva de la conversación de estos personajes que, como en la vida, salta de manera aparentemente casual de un tema al otro, mientras esperan “su momento”. Ellos mismos, entre las múltiples evocaciones autorreferenciales que inundan la pieza, se preguntan, “¿en qué época estamos?”. Aunque parece que su presencia y sus palabras son, por definición, intrascendentes, aquí trasunta la metáfora y la conclusión de cierre de la obra: “Los figurantes, se han puesto en el foco, cuando no tenían nada que hacer ahí (...) se han llevado la luz”.
Como sucede con el trabajo de los extras, no se sabe bien nunca de qué se trata la película ni es demasiado importante que ellos lo sepan. Tampoco se produce una convivencia con los protagonistas. Todo sucede en los tiempos muertos, mientras ellos, perfectos desconocidos entre sí, esperan o realizan tomas de relleno, en las que por nada del mundo deben destacar su presencia. Solo se trata de esperar, estar listos para cuando se los convoque y acatar órdenes. En este entramado, va sucediendo la vida y las distintas personalidades afloran, se hilvanan y tejen lazos entre sí.
En la supuesta trivialidad de las conversaciones, muy al estilo chejoviano –de quien se nombra expresamente a Tréplev de La gaviota–, hay expresiones que albergan sentidos asociados al tópico del theatrum mundi: “todos somos figurantes. Figuramos ser lo que no somos”, “todos hemos aterrizado en una historia que ya había empezado cuando llegamos y de la que van a echarnos antes de que termine” o “toda la ropa que llevamos es una ficción”. Esta idea de ser el decorado –los personajes secundarios, invisibles y silenciosos de una historia siempre empezada, que no se sabe muy bien de qué se trata ni a qué época pertenece, ni cuándo empieza ni dónde ni cómo termina, en la que se finge ser lo que no se es– se parece bastante a una profunda reflexión existencialista sobre la condición humana. La necesidad de ser observados se conjuga con la tranquilidad que otorga el saber que todo es de ficción, personajes de papel a los que nada les afecta, porque nada de lo que sucede es real y, por lo tanto, nada duele como duele la vida, que es de verdad y atemoriza.
Mención aparte requieren los nombres de los personajes. El Gran Director (al que no vemos, igual que a la Gran Actriz y al Gran Actor) y el Superayudante, como queda de manifiesto, carecen de nombre propio. Son roles fácilmente identificables y sobre los que recae la mirada crítico-humorística, que se advierte con elocuencia en la hipérbole de sus designaciones. Son siempre los mismos: los que tienen el poder. Los siempre visibles son aquí los innominados que no aparecen. Como un acto de justicia poética, se los invisibiliza. Sin embargo, sus voces sí se oyen en off. Siempre son sus voces las que en definitiva se oyen. Los figurantes mueven los labios en silencio, pero sus palabras nunca se reproducen. La excepción a esta regla la constituye el superayudante, que sí tiene nombre propio, Jean-Philippe, y que en la última escena revela su fragilidad, su frustración y su permanente fingir ser algo que no es. Por eso tiene nombre propio, porque también es un marginal, un títere de los poderosos que abandonó sus deseos más genuinos, que se remontan a la época en que con su celular hacía películas en las que las personas hablaban de sus problemas. Sin embargo, la posibilidad de mandar a otros, de decirles qué hacer, dónde pararse y cómo moverse, terminó arrebatándole la creatividad personal. Los grandes discursos aplastan las pequeñas iniciativas individuales. He aquí la metáfora del personaje, casi imperceptible, casi trivial, pero presente si la miramos con atención y estamos alertas: la industria del consumo devorándose al arte.
Algo similar ocurre con los nombres de los invisibles: Nora, la rebelde a su condición de proletariada del cine, parece aludir sin dudas a la Nora ibseniana que asume las consecuencias de pronunciar su propia voz y contagia su pensamiento; pero también hay referencias en los otros nombres, como Joyce, Cécile (¿de France?), Bruno (¿Dumont?) u Orso (¿Welles?).
Un teatro que parece que no dice nada, que es puro divertimento, dinámico y entretenido, pero que en el centro de su trama contiene un potente carozo que hace estallar los sentidos acerca de la condición humana, del fingimiento como matriz ancestral, y de la circulación de la voz y la mirada ceñida sobre unos pocos. Los papeles importantes frente a los extras de la vida; los principales frente a los secundarios; los que tienen voz y los que apenas se les permite mover los labios.
Con la sutileza poética que la caracteriza, Delphine de Vigan debuta como dramaturga con un texto que más temprano que tarde estará cobrando vida sobre el escenario para exponer a los espectadores frente a frente con la mezquindad, el egoísmo y la puerilidad humana de vidas que se descascaran con el simple gesto de rasgar un poquito, como la ficción de un personaje de papel, en un mundo de mentira y, sobre todo, hondamente injusto. Una reflexión sobre qué miramos cuando miramos, y sobre qué dejamos de ver cuando miramos siempre, e indefectiblemente, tan solo aquello que apunta el reflector.
23 de septiembre, 2026
Los figurantes
Delphine de Vigan
Traducción de Pablo Martín Sánchez
Anagrama, 2026
112 págs.
