En 1958 Francis Poulenc compone la ópera La voz humana basándose en el texto de Jean Cocteau. Un año después la estrenaría en el Théâtre National de l'Opéra-Comique de París con la soprano Denise Duval en el único papel, bajo la dirección de Georges Prêtre y con la colaboración de Cocteau en la escenografía y el vestuario. El argumento es por demás simple: en una habitación despojada, “Ella” mantiene una última conversación con su amante que pretende abandonarla. La conversación es vertiginosa, llena de desgarros, reclamos, desesperada no solo por la emotividad que atraviesa sino también porque una y otra vez se suspende, se interrumpe, se corta. Entre los amantes lo único que existe es un teléfono. La voz femenina de Duval viaja entonces en el tiempo y el espacio tratando de mostrar, hacer audibles las inflexiones ajenas de quien suponemos que la escucha. El recitativo lo llena todo con alguna que otra interrupción de los instrumentos, o con las complicidades propias del habla que a veces cae en el silencio absoluto del cual sale con el ritmo frenético del enfurecimiento, el que por supuesto, no escapa a la vacilación. Tal vez Ella hable sola. Tal vez ya nadie la escuche. Tal vez no sepa que nadie la escucha. Sin embargo, su voz lo llena todo. Lo que la ópera de Poulenc escenifica es la desesperación de esa voz: su amante ama a otra y solo parece quedar una opción, el suicidio. La voz hace a la ausencia. Pero también, no es más que la materia de esa ausencia, un camino que ilumina el abismo donde el cuerpo finalmente se arrojará. La voz trae entonces la ausencia y lleva a la ausencia. Algo que se oye y que vale por el instante de su ahora.
Tiempo después los productores pidieron reestrenar la pieza de Poulenc pensando en María Callas, petición que éste ignoró, ya que trabajar con Duval le había permitido explotar la angustia experimentada por la cantante durante una relación tormentosa que se hacía reconocible en la escena volviéndola más extrema, más sentida. La clave de este drama lírico, como Poulenc gustaba llamar a su pieza, es justamente lo irrepetible no solo del dolor, sino de aquello que lo actualiza desde su anclaje en el pasado. Lo reconocible, lo que identificamos, lo único que se hace presente, acaso sea esa voz al borde del silencio, esa marca acústica de un cuerpo que, en vez de sostenerla, se monta a ella como instrumento de su protagonismo. Por eso llamar a La voz humana drama lírico es justamente hacer reconocible lo irreductible de la voz, su condición de epistemología poética que, por nada del mundo, se permite reducción alguna del fenómeno que es.
Agamben titula su libro sin nombrar la operita de Poulenc. Después de su lucimiento etimológico al que ya nos tiene acostumbrados, agotado el constante pavoneo de poner por escrito una aventura detectivesca que detalla el surgimiento de un término que nos abre al conocimiento, el autor de Polichinela señala que la voz es acaso ese puente tendido entre la lengua y el discurso, una suerte de pasillo iluminado y a la vez con zonas de tinieblas por donde se conducen significados propios de una abstracción obtusa –la reflexividad del sistema de la lengua– y las cosas concretas –que acaso pueblan el mundo ignorando tal sistema. Entre una y otra entidad nuestro vínculo viviente ha atravesado la historia. Dejando por supuesto otras preguntas.
¿Dónde situar el lugar de la voz? ¿Es realmente nuestro último rasgo de animalidad, como Bataille lo pregonara ante los gritos del goce erótico, o es en verdad el límite gracias al cual la referencialidad nos aparta volviéndonos humanos, demasiado humanos frente al resto de las criaturas? En realidad, Agamben persigue alguna huella de presencia en nuestro tiempo de poetas mudos. Un caso de tal persecución es el vocativo, ese elemento extrasemántico que pretende aferrar los excesos que burlan a la lengua, justamente posicionándose por afuera de esta, en un mundo ya perdido. Entre los nombres y el discurso, lo que desde Hölderlin nos ha atormentado es la escisión del lenguaje, la herida ontológica sin consuelo que permanece siempre abierta. En una conexión secreta, Benveniste señaló que acaso podamos enloquecer si pensamos que lo semiótico debe ser reconocido y lo semántico comprendido, pero sin huella alguna por donde conducirnos para articular una palabra, lo que, por cierto, nos llevaría a caer en el convencimiento de que “hablar se ha vuelto imposible”, como siempre ocurre entre dos amantes que prefieren el furor de sus cuerpos. Acaso por eso, la poesía sea siempre un habla singular, cercana a la locura para conducirnos a través de la razón, como lo es la voz en su timbre, como en la ópera de Poulenc lo es en relación a aquello que hay de poético en volver reconocible el desamor al escuchar la inflexión de un quiebre, el infortunio que despunta en el llanto, la desgracia reconocible en el tartamudeo de ser abandonado para quedar así en un bosque de palabras que le hablan al dolor. ¿A quién le habla entonces el poema? Tal vez a la voz humana. ¿Quién puede contestar a lo que este dice? Bueno, la misma voz que lo lee. La poesía –y también la filosofía– como ese palacio del vocativo, es por cierto “un tercer plano del lenguaje” que no es ni lo semiótico ni lo semántico, ni lo léxico ni el discurso. La poesía y la filosofía son así la puerta donde se golpea para abrir la casa de la voz, para que esta salga al mundo y sea materia que fluye. Agamben lo intuye y lo afirma, tal vez por eso “son dos sustancias contrapuestas” que, sin embargo, “son las dos tensiones polares que animan y recorren la voz humana”. Ahora entonces que nos escuchamos, nos sentimos absueltos de vergüenza alguna para amar lo que perdimos en el instante mismo en que enmudecimos.
2 de septiembre, 2026, 2026
La voz humana
Giorgio Agamben
Traducción de de Rodrigo Molina-Zavalía
Adriana Hidalgo, 2026
130págs.
