Giorgio Agamben cuenta que siempre que interpelaba a su amigo Guy Debord en tanto filósofo, este le decía: "Yo no soy un filósofo, soy un estratega". La formulación, que define de manera sintética su postura general frente a la realidad, resulta pertinente en relación a su producción cinematográfica. Guy Debord no fue un cineasta en el sentido corriente. Su propósito no era desarrollar una carrera artística en relación al cine, y mucho menos engrosar el catálogo vigente con una serie de obras excelsas. Sencillamente adoptó el cine como un arma eventual, propicia para batallar en la guerra que, junto a sus amigos situacionistas, libró durante toda su vida contra la sociedad de su época.
En consonancia con esta postura, el estratega Debord pergeñó Contra el cine, libro en el que confluyen los guiones de sus seis películas. Como en todas sus acciones, el énfasis está puesto mucho más en la intervención política que en la enunciación estética. No se trata, por lo tanto, de la mera exhibición del laboratorio de un cineasta (aunque esto también está presente) sino de un artefacto de múltiples facetas, que puede ser abordado de manera simultánea como una proclama de denuncia contra un tipo de sociedad (la del espectáculo), como un tratado filosófico, como el testimonio de una forma de vida y como la puesta en escena de una praxis política en relación al arte.
Considerando que en gran medida es testimonio de una práctica, este libro funciona como un retrato elocuente de su época, lo que no significa que tenga un carácter meramente testimonial. Como todos los textos escritos en otra época que ha editado Caja Negra, su relevancia radica es su capacidad de interpelar al presente, acaso con más insidia que la gran mayoría de los textos contemporáneos.
Contra el cine incita implícitamente a que el lector se pregunte de qué modo gravita en el presente el pensamiento y sobre todo la forma de actuar de Guy Debord. "La tarea que inició Debord está inconclusa", escribe Ingrid Guardiola en su prólogo a este libro, proponiendo una continuidad que suponga una readaptación del discurso de Debord a la circunstancia histórica presente. Siguiendo este esquema, piensa alguno de los núcleos del pensamiento de Debord expresados en sus películas (la supremacía de la imagen, la representación desbancando a la experiencia, la masa como condición del espectáculo, el valor diferencial entre lo que se ve y lo que se vive, el tiempo-mercancía, etc.) e invita a confrontarlos con los fenómenos emergentes. Basta pensar, a modo de ejemplo, en la supremacía actual de la imagen y la representación, que Debord anticipó de una asombrosa clarividencia.
A partir de la informatización del mundo, las calamidades denunciadas por Debord se han multiplicado y extendido de manera exponencial, superando con creces sus más oscuras profecías. Sin embargo, nadie ni remotamente adopta al respecto una actitud siquiera parecida a la suya. Su figura, en este sentido, es anacrónica: comporta una gestualidad de otra época, que sin embargo, o quizás precisamente por eso, nos interpela. Su actitud insumisa e inclaudicable, el filo insidioso de su pensamiento, la exposición descarnada de sus diagnósticos, la severidad impiadosa de sus críticas y la tonalidad aplomada y sentenciosa de su discurso, reactualizan a través de este libro un tipo de voz acaso necesaria.
Ilustración de Juan Carlos Comperatore
Aullidos en favor de Sade (1952) es el paso inicial de su cine contra el cine. Se trata de un ejercicio radical en el que las imágenes brillan por su ausencia. Invirtiendo el paradigma vigente, Debord pone en primer plano al sonido, y en particular a las palabras, a través de una serie de voces que componen un collage de frases inconexas, extraídas de fuentes diversas. Cuando hay parlamentos la pantalla permanece en blanco y en los intervalos de silencio en negro. El vaciamiento de la imagen torna absurda la postura del espectador, que permanece sentado en su butaca mirando la pantalla, replicando sin razón su postura habitual en el cine. Paradójicamente, la inadecuación da lugar al acontecimiento, que es lo que Debord se propone recuperar.
En su segunda película, Sobre el pasaje de algunas personas a través de una unidad de tiempo bastante corta(1959), su confrontación con el cine se profundiza, enunciándose explícitamente: "Se oye hablar de liberación del cine. Pero ¿qué nos importa la liberación de un arte más, a través del cual Pierre, Jacques o François pueden expresar sus sentimientos de esclavos? La única empresa interesante es la liberación de la vida cotidiana...", dice una de las voces. El estilo aforístico e inconexo del guión anterior, da lugar a fragmentos más extensos, donde comienza a imponerse lo discursivo y la teorización. En lugar de ilustrar una idea o una postura política a través de la mediación de un relato (como suele hacer el cine instituido), Debord simplemente la enuncia. Mediante esta operación, inaugura la posibilidad de un eventual cine teórico.
Todo lo que insinúa y explora en sus primeras películas, acaba sedimentándose en La sociedad del espectáculo(1973). Los parlamentos en este caso están compuestos íntegramente por fragmentos de su libro homónimo, un tratado filoso, insidiosamente crítico, acerca del imperio de la representación. "Todo cuanto era vivido en forma directa, se aleja ahora en una representación", señala al principio, para luego explorar las implicancias de este cambio radical en la subjetividad y las dinámicas de circulación social. Con rigor analítico y yendo al hueso (este pareciera ser su método), revela la infinidad de inconsecuencias, engaños y contradicciones de lo espectacular, cuya matriz, nos dice, se encuentra en la separación fetichizada de la mercancía. Para Debord, el espectáculo es sencillamente la negación de la vida.
Esa vida negada encuentra su epitafio en In girum imus nocte et consumimur igni(1978). Luego de un inicio virulento, en el que disecciona de manera descarnada las condiciones de vida del espectador de cine (paradigma de la vida capturada por el espectáculo), cambia repentinamente de tono, dando lugar a una extensa evocación de su pasado. En el pasaje de la furia a la melancolía, decreta que la vida emancipada es la que aparentemente no existe, aquella que transita fuera del tiempo (productivo), en la invisibilidad de la acción clandestina, tensada por la visión crítica y la insumisión. Esa forma de vida lo retrotrae a los bares de la juventud perdida, a sus amigos, a sus amores, en quienes cifra la contracara de la vida espectacular. El palíndromo que le da título a la película es elocuente al respecto: "Damos vueltas en la noche y somos consumidos por el fuego", dice, caracterizando de manera magistral a esas vidas signadas por la lucha y la pérdida.
Los seis guiones que componen este libro, atravesados precisamente por esos dos elementos (la lucha y la pérdida), componen una suerte de unidad en la que se vislumbra una épica combativa y melancólica a la vez. Una épica anacrónica, que al correr de la lectura se va tornando imperiosamente actual.
11 de marzo, 2019
Contra el cine. Obras cinematográficas completas (1952-1978)
Guy Debord
Traducción de Víctor Goldstein; prólogo de Ingrid Guardiola
Caja negra, 2019
256 págs.