Jean-Philippe Postel es médico (generalista o clínico, como se quiera) y tiene la deformación semiológica de sospechar un hallazgo en cada síntoma, sin llegar siempre a la hipocondría, porque la hipocondría puede ser también el correlato profesional, la deformación, del enfermo imaginario. Signos que otros desestimarían son para Postel oro en polvo. Hay que agradecer no haber sido paciente suyo. Probablemente harto, sin embargo, del minimalismo sintomático y etiológico de los hombres, Postel buscó nuevas aventuras semióticas; las buscó en la pintura, y no en cualquier pintura, sino en una sola: El matrimonio Arnolfini (1434), de Jan van Eyck. Su caso hace pensar en Gilbert Kaplan, el millonario estadounidense cuya obsesión con la Segunda sinfonía de Gustav Mahler lo hizo pasar a la acción para dirigirla y grabarla. Es decir, el diletantismo llevado a su colmo: la profesionalización. La pretensión de Postel es, si no más modesta que la de Kaplan, por lo menos más barata. Como sea, a ambos los impele la urgencia de mostrar lo que descubrieron en esa obra de arte que los solicitaba con exclusividad.
Casi parece que la especulación de Postel en El affaire Arnolfini. Investigación sobre un cuadro de van Eyck naciera de una dificultad narrativa: qué decir si se tuviera que contar el cuadro. ¿Qué pasa en el cuadro? La anécdota que podría organizar la écfrasis resulta incierta. Peor: todas las anécdotas añadidas a la pintura no vienen de adentro, y son más bien especulaciones que buscan después su justificación en lo representado. Por ahí es por donde empieza Postel.
El cuadro que llamamos El matrimonio Arnolfini (aunque tampoco puede asegurarse que a quien vemos en él sea el comerciante italiano Arnolfini) es enigmático en la misma medida en que lo son las demás pinturas conocidas de Jan van Eyck. Podría pensarse que el enigma no es aquí el mismo que el del Altar de Gante, hecho con su hermano Hubert, sobre todo el de la Adoración del Cordero místico, su panel central. El último es en rigor de verdad el misterio de la Revelación y de la Redención; el primero, una escena doméstica de escasa evidencia, cierto, pero una escena puertas adentro, terrenal. Pero hay entre el misterio y el enigma algún pasaje.
Para despejar el terreno, Postel hace una enumeración de algunas interpretaciones que se hicieron del cuadro, entre ellas: una escena de quiromancia en la que un astrólogo lee en la mano de la mujer el futuro del hijo que espera; el retrato de Giovanni di Arrigo Arnolfini y de su esposa Giovanna Cenami; un retrato de van Eyck y de su esposa; un homenaje fúnebre de Giovanni di Nicolao Arnolfini a su difunta esposa Costanza Trenta. A Postel le atrae esta última interpretación, que es en realidad una hipótesis de la historiadora del arte Margaret Koster. Lo que Koster imagina es que hay en el cuadro la yuxtaposición de un hombre vivo y de una difunta que, como la Virgen en otras obras de van Eyck, “estaría inmersa en una especie de blancura etérea”. Pero Postel, buen patólogo patológico, sigue sospechando, y lo que sospecha es que el cuadro encubre algo más íntimo y más temerario que un homenaje fúnebre: “Y así se va tejiendo en torno al cuadro una complicada y misteriosa red, una especie de juego de pistas del que no encontramos equivalente en la obra de ningún pintor de aquel tiempo”. Como huellas, las pistas se interrumpen o no llevan a ningún lado. Entonces la pesquisa deriva en comparaciones con otros cuadros, como Mujer en el baño, y los elementos que allí se ven. “Y uno empieza a soñar”, dice Postel. Por ejemplo, que los zuecos y las chinelas de Mujer en el baño sean del mismo hombre y de la misma mujer que los de El matrimonio Arnolfini. Pruebas ya sabemos que no hay: “Lo que nos hace concebir semejantes sueños es el afán de tomar por información verídica una información inverificable, la pretensión de identificar a un hombre y a una mujer por el parecido de sus zapatos, el vano deseo de una conclusión imposible”.
Postel llega sin embargo a una conclusión, la de que el cuadro es un relato autobiográfico del propio pintor; quien habla aquí no es el cuadro, sino Postel, por lo tanto la conclusión es dudosa. Pero la observación atenta que hace del cuadro despeja las dudas. El enigma, pasado en limpio, se resolvería así: que el perro del cuadro no se refleje en el espejo convexo demuestra que la escena se divide en dos (Postel acumula más constataciones, por ejemplo las velas del candelabro encendidas y consumidas): el mundo de los vivos y el de los muertos. La mujer que vemos está muerta y pide una promesa al marido, pero del lado del marido hay una mujer fuera de cuadro, diríamos, que es la nueva mujer del hombre. El hombre es Jan van Eyck, aun cuando haya tomado la precaución de distorsionar su rostro, de confundirlo con otros rostros para despistar. En palabras de Postel: “Dos mujeres: dos esposas. La primera vestida de blanco, verde y azul, la segunda evocada únicamente por sus chinelas y por el mobiliario de la habitación. La primera está muerta y enterrada, la segunda está viva. La primera no puede estar más presente, la segunda no puede estar más ausente [...]. El doble sentido es el motor del cuadro, lo que le confiere su maravillosa y paradójica unidad”. Ya decía Erwin Panofsky que no había en van Eyck ningún residuo de objetividad sin significado ni de significado sin disfraz.
Hay un libro que Postel no cita y que podría servir para ir al fondo de su presunción. Ese libro es Pintura y realidad, de Étienne Gilson (sobre todo en su versión primera en inglés, y no tanto en su reescritura en francés). En el capítulo sobre “Imitación y creación”, Gilson discute la diferencia entre abstracción y no-figuración, y menciona una afirmación un poco sorprendente de Jean Bazaine según la cual Jan van Eyck es el más abstracto de todos los pintores. Añade Gilson que la mayor prueba de semejante afirmación es el “retrato de los Arnolfini” porque, observa, no hay una sola línea en esa pintura, dominada por el espejo alrededor del cual gira todo, que no sea a la vez enteramente plástica y enteramente figurativa o representacional: “Es la reducción perfecta de los elementos representativos a las exigencias plásticas de la forma. Si lo 'representativo' no es lo que representa, sino lo que no cumple otra función en un cuadro que la de representar, entonces la obra maestra de van Eyck es un ejemplo perfecto de una pintura que hace abstracción total de los elementos representativos de la realidad”. El matrimonio Arnolfini no representa lo que vemos, pero no es una alegoría, como si lo representado fuera un simple pretexto que tiene que ser superado, el doblez del doble sentido que se desdobla. No es tampoco un drama morfológico, la tensión de las líneas en un plano. Es la representación, ahí, delante de los ojos, de lo que no podemos ver.
18 de febrero, 2026
El affaire Arnolfini. Investigación sobre un cuadro de van Eyck
Jean-Philippe Postel
Prefacio de Daniel Pennac
Traducción de Manuel Arranz
Acantilado, 2025
168 págs.
