En su libro sobre la obra de Manuel Puig, Alberto Giordano escribió: “El crítico académico deviene ensayista cada vez que escribe no para reproducir lo ya sabido, sino para saber: saber qué pasa entre un texto y su lectura, entre ese encuentro incierto y las previsiones teóricas“. Palabras que sin duda podrían aplicarse al caso de Valeria Sager quien, en El punto en el tiempo. Gran obra y realismo en Juan José Saer y César Aira, una tesis doctoral devenida recientemente ensayo, trastoca lecturas cristalizadas, coloca del revés nociones capitales de la crítica vernácula e invita a leer y releer con entusiasmo renovado. Sin ir más lejos, en lugar de contraponer las literaturas de Aira y Saer, da cuenta de sus puntos de conexión sin pasar por alto sus singularidades; vuelve a Balzac, a Stendhal, pero también a Lukácks, para enmendar un desvío interpretativo o, por qué no, con el fin de asumir que el desvío es lo propio de toda lectura que procure aguijonear el pensamiento.“
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Tu lectura del realismo –por lo general asociado a la transparencia estilística y el afán representativo– subraya, en cambio, sus procedimientos formales, tales como la temporización del relato, el encadenamiento causal o la elaboración del verosímil. Lo interesante es que no te amparás, para ello, en ningún autor contemporáneo, alcanza con Balzac mismo. ¿Hemos estado leyendo de manera equivocada?
La omnipresencia del narrador, de la voz del narrador que va dosificando, ordenando y llevando al lector a que preste atención a la construcción causal (fragmentos que se empeñan en demostrar que como un personaje es de tal manera o realizó tal acción, le ocurrió tal o cual cosa) y a una construcción temporal que es lineal (fragmentos que dicen que si un personaje desde joven había sido de tal forma, con el paso del tiempo, llegó a ser de tal otra), son propios de Balzac, de Tolstoi o de Stendhal más que de Flaubert o Zola. Ese énfasis sobre la causalidad es, diríamos con George Lukács, más propio del realismo clásico y de la narración enfocada en la acción que del tipo de realismo que se da en el realismo francés decimonónico después de 1848, ese tipo de realismo que sobre dimensiona la descripción y tiene personajes más estáticos. Cuando en la narración domina la construcción lógica ordenada a partir de los nexos coordinantes causales, los “entonces” y los “por lo tanto” pero también los adversativos que reducen las multiplicidades (esto o esto), lo que leemos nos parece más transparente. La demostración científica combina fórmulas con textos cuyo punto de insistencia sintáctico es el también el nexo coordinante pero el lenguaje, todo lenguaje, es una forma o una fórmula, no una realidad o un conjunto de cosas. Si hacemos una lectura que recorra la línea que comienza con Saussure y llega hasta el posestructuralismo no hay posibilidad de pensar el lenguaje como transparente pero si leemos desde la Poética de Aristóteles y su interés por los modos de imitación hasta Marx y los marxistas, tampoco. La lectura de Lukács de los grandes realistas no presupone ningún tipo de transparencia sino la lectura de formas en las que por su construcción lógica, su búsqueda de totalidad y su interés en la acción, nos enfrentarían con una tensión entre lo real y lo posible, entre nuestra conciencia, nuestro trabajo, nuestras relaciones, medios y condiciones de producción y las posibilidades de un mundo en el que esas condiciones y esa estructura se partiera y repartiera de otros modos. Si el realismo fue leído como una forma mala, fea, banal y demasiado cargada de mensajes lineales y transparentes, maniqueístas, sencillistas o de un costumbrismo rancio; la culpa no era del realismo sino de que no nos gustan determinados escritores que reducen la ambición realista a la representación trillada. Si no nos gustan las novelas costumbristas (debería llamarlas ¿series?) de Adrián Suar no es porque sean costumbristas o realistas sino porque son malas, tienen diálogos poco interesantes, actores que sobre actúan y son repetitivas en sus formas de representar o de narrar, ¿no?
**En las últimas dos décadas, los adjetivos que acompañan el concepto se han multiplicado (realismo delirante, fantástico, idiota, entre otros). ¿Al estirar su alcance, no pierde el realismo su capacidad operativa?
El adjetivo permite crear una imagen de efecto, no está mal como gancho para el lector, permite abrir categorías pero, para mí, la adjetivación abre, en cambio, una perspectiva de desaparición de los contrarios que puede ser interesante para pensar cruces pero que sí hace que el concepto pierda fuerza, capacidad operativa o claridad. Es una cuestión únicamente metodológica, nunca diría que el de Aira, por ejemplo, es un realismo delirante. Aira es delirante y es realista pero lo es por dos procedimientos que para mí no se cruzan. Lo que ocurre en muchos momentos de las novelas de Aira es imposible, ridículo o delirante pero tiene una explicación, en general, lógica o posible aunque si la aplicáramos en nuestra realidad no daría el mismo resultado. Para Aira, quizás también para mí, el reino de las explicaciones que fundamentan acciones o resoluciones de los personajes es el realismo. En el realismo, si ponemos agua a hervir para un té, cuando alcanza los 100 grados, el agua hierve, esa relación causa- consecuencia en la que no hay desvíos ni sorpresas, se da, después de todo, también en la realidad pero solo en algunos casos, sobre todo en aquellos que se fundamentan en las condiciones físicas o químicas de los procesos. Solo si cambia la causa o la premisa, si el agua cambia de composición o el fuego deja de provocar calor, el agua no hierve. Lo que Aira descubre o inventa para sus fábulas es que alterando las premisas de la lógica, de esos procesos físicos o químicos, alterando solo ciertas premisas de lo que llamamos la realidad y explicando cuál fue el evento que produjo la alteración a partir de una serie de razones muy fundamentadas aunque imposibles, resultarían otros reales u otra realidad. Cuando, por ejemplo, en El congreso de literatura esa especie de avispa- robot- clonador toma una célula de la corbata de seda de Carlos Fuentes y la lleva al laboratorio del científico loco que quiere clonar al escritor, el resultado es la creación de gusanos de seda gigantes que invaden el mundo. Hay una explicación ahí que funciona como verosimilización del relato, que está tomada de la ciencia (al modo Aira que es delirante de por sí) y que provoca una serie de encadenamientos de causas y resultados semejantes a los que podría provocar la ciencia en la realidad aunque de ninguna corbata de seda puedan nacer gusanos gigantes. El realismo de Aira es realismo y en las novelas de Balzac, en Ürsula Mirouet, por ejemplo, ocurren cosas casi tan delirantes como en El congreso de literatura. Creo que la adjetivación sobra pero tal vez tiene un efecto interesante para convocar lectores. El delirio en Aira no es un adjetivo de su realismo, es la premisa que provoca que para verosimilizarlo haya que inventar explicaciones, dilaciones, malos entendidos o complicaciones de la trama y esa invención es un procedimiento propio del realismo en sí mismo y sin adjetivos.
Juan José Saer y César Aira por Juan Carlos Comperatore
La línea troncal de nuestra tradición es la impureza, la mezcla, el desvío. Sin embargo, planteás que Saer y Aira, los dos escritores centrales de los últimos cuarenta años, inauguran la posibilidad del realismo en la literatura argentina. ¿Cuáles son los efectos que ello acarrea?
El realismo decimonónico sobre todo en Balzac o Dickens presenta un modo de ver el mundo absoluto y prolongado, abarcador y extenso que se produce en el interior de grandes obras, novelas que son largas pero que además componen un mundo propio, un mundo que va enlazando cada novela en algo más grande, un mundo de personajes y de lugares, de objetos y tipos que reaparecen. La literatura argentina tiene una tradición que ha privilegiado el cuento por sobre la novela y la vanguardia sobre el realismo. A mí me cuesta leer, entrar, fascinarme con un cuento. Tal vez porque una vez que logré hacerlo, se termina. Lo que busco cuando leo es que el mundo que se ha desplegado en mi cabeza continúe, que sus personajes sigan allí por más tiempo, que reaparezcan, que los encadenamientos de acciones que ordenan la trama de lo que leo se conecten con los de otro libro, que se continúen más allá de la palabra fin y por eso me interesan las novelas de Saer y de Aira, como si buscara en la literatura el efecto de saga. No sé si la escritura de Saer y de Aira tiene efectos sobre nuestro modo de leer la historia de la literatura argentina, darle vueltas a la definición del realismo, a sus límites o sus alcances es solo una justificación de lo que a mí me interesa más leer.
Te demarcás de las lecturas canónicas de la obra de Saer, más atentas a la complejidad sintáctica que al mundo ficcional postulado...
Hay un modo de leer que estuvo muy presente en las clases de literatura de cuando estudié que viene del formalismo ruso y se propone de algún modo desplazar la importancia de la psicología de los personajes y la del autor en pos de analizar la construcción de las frases, la repetición de palabras o de letras, la perspectiva del narrador, la cantidad de metáforas o recursos poéticos. Esa mirada es necesaria y fundamental para que podamos leer qué hace Kafka cuando invierte la causalidad, la perspectiva de la narración y cómo nos provoca un shock cuando escribe El proceso o La metamorfosis, en lugar de analizar cuán cruel había sido el padre del escritor o su infancia. A mí la psicología de los escritores no me dice nada sobre lo que escriben pero la caracterización física, psicológica o el modo de ver y pensar el mundo de los personajes es lo que me provoca ganas de seguir leyendo y tal vez por eso (no queda muy bien que lo diga pero es cierto), Kafka me aburre. Cuando leí por primera vez El limonero real de Saer, lo dejé en la página 5, más o menos. Me parecía muy hermosamente escrito pero para leer frases poéticas con 5 páginas era suficiente. Solo cuando entendí qué lugar ocupaba esa novela en la gran historia de la zona, cuando entendí qué relaciones podían establecerse entre Wenceslao, su hijo, su mujer y su caballo, con otros personajes de la obra, pude volver a la novela con interés. Lo que yo busco en un escritor es que me cuente una gran historia, que dure mucho y que me permita pensar en episodios, recuerdos, sensaciones que ya estaban en lo que había leído antes porque esos tiempos de la lectura y la expectativa sobre cómo sigue se van intersectando en los tiempos de mi propia vida.
Saer desestimó la posibilidad de que la reaparición de personajes en su obra provocara un sistema de continuidad y de ansiedad novelística. Pero la reaparición de personajes y la narración de algunos momentos de sus vidas a lo largo de más de cuarenta años, hace imposible que se niegue la potencia de la intriga. Si quise y quiero seguir leyendo a Saer es para encontrar qué pasó con tal personaje, cómo siguió su vida. A veces creo que leo como si mirara telenovelas o las grandes películas de la continuidad como El padrino o Star Wars.
Así sea para criticarlo (su modelo, dijo, “es el ejercicio de taller literario”), Aira se ha ocupado en alguna oportunidad de Saer. Del autor de Glosa, en cambio, no conocemos declaraciones sobre la obra de su colega. Sin embargo, ambas obras tienen un punto en común: parten de Borges...
En las novelas y relatos de Saer y de Aira los narradores y los personajes reflexionan, imaginan y proponen con insistencia fórmulas, cálculos, equivalencias y mediciones a partir de los cuales piensan su relación con el mundo en el que están inmersos. Y es desde de este interés por examinar las coordenadas espaciotemporales (las distancias, las velocidades y las dimensiones de las cosas) con las que piensan, o mejor, a partir de las cuales actúan y miran el mundo, que se configura el único punto en el que el borde entre la realidad narrativa y lo exterior, podría pensarse como permeable pero también se da allí su único punto de encuentro: el que posibilita el realismo y a la vez el borde en el que las dos obras se tocan con la ficción borgiana. Ahora bien, si las coordenadas espacio-temporales en los cuentos y ensayos de Borges postulan la construcción de un universo impermeable y puro, las obras de Saer y Aira trazan con esas coordenadas los andamios del realismo. Las ficciones de Borges son universos de lógica o fantasía, cerrados sobre sí mismos; por eso ocurre que cuando dejan entrar en la ficción construida y autónoma un elemento que es también ficticio pero exterior a ese primer conjunto, lo que resulta es una catástrofe. En “El libro de arena” el personaje escribe que, “prisionero del libro”, dejó de ver a los amigos que le quedaban y aquí la palabra “prisionero”, debe ser subrayada: la ficción absoluta y pura, sin intromisión de lo real de la realidad, sólo tiene lugar en los cuentos de Borges, mientras lo que se narra queda prisionero del interior especulativo, conceptual y abstracto. La biblioteca de “La Biblioteca de Babel” contiene la explicación de todos los misterios pero nada puede encontrarse en ella, en el cuidadoso laberinto que traza Scharlach en “La muerte y la brújula”, Lönnrot (que se cree un razonador puro), muere. En “La lotería de Babilonia” el azar organizado universalmente niega toda posibilidad de libertad y autodeterminación. En “Emma Zunz”, para que su historia se imponga a todos y en especial a la justicia que representa allí las reglas del mundo, Emma debe sembrar las huellas que hubieran quedado si Loewenthal hubiera abusado de ella verdaderamente. Si lo que Emma espera es demostrar su verdad a los otros, tiene que actuar con las reglas de los otros. Debe, entonces, hacer coincidir su plan conceptual con el mundo exterior, con lo que todos ven aun dentro de la ficción. Alcanzar esa coincidencia implica también pasar por una catástrofe (que aquí es solamente íntima). En cambio, para que el milagro de Hladík se produzca en “El milagro secreto”, para que tenga lugar un hecho mágico entre los sucesos que atañen a la entrada de las fuerzas del Tercer Reich en Praga, para que el prodigio sea posible en el interior de la Historia, es precisa la aclaración del narrador: “el universo físico se detuvo”. También, que no exista un afuera: “No le llegaba ni el más tenue rumor del impedido mundo”, que todo ocurra en el interior de su mente, del mismo modo en que ocurre la muerte heroica en la mente de Dahlman.
Lo que Saer y Aira encuentran para escribir después de Borges y para volver a inventar la literatura, es que a partir de las coordenadas espaciotemporales, a partir de la novela y de la forma extendida de la gran obra, sus narraciones parecen buscar dar cuenta de la simultaneidad y del espesor de lo real. En sus obras, la dimensión inverificable de las paradojas a la que Borges le dio forma de argumento, se desplaza hacia un borde más exterior, más conceptual, desplegado o de gran alcance y se proyecta sobre operaciones que involucran al punto de vista de la narración y a la combinación de perspectivas temporales múltiples. Lo que eso produce es que lo paradójico o imposible ya no pertenezca sólo a un libro –como lo que sucede en “El libro de arena”, en las novelas de Herbert Quain o en las páginas de la Enciclopedia británica en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”– o a un terreno puramente conjetural, sino que su postulación se construya como la lógica del relato. En la obra de Saer y en la de Aira, las correspondencias entre tiempo y espacio, las dimensiones, las velocidades y las distancias, que se configuran como discronías y distopías, no suceden a partir de objetos imaginarios, ni son puramente hipotéticas o propias de la subjetividad particular de un personaje, ni ocurren en espacios cerrados a los que unos pocos personajes pueden entrar; son las coordenadas de la lógica del relato, en el interior de la cual se desenvuelve la acción. Son los puntos en los que se dispone la perspectiva desde la cual los narradores miran y componen el mundo propio de la obra.
A su vez, ambos se distancian del autor de El aleph al considerar que la realidad no es incognoscible...
Para sintetizar este problema y asumiendo un poco ligeramente, o en broma, lo que voy a decir, podríamos pensar que Borges era platónico; Saer y Aira, aristotélicos. Nadie pensaría que la realidad sea incognscible de modo absoluto. Efectivamente, hay procesos o acontecimientos de la realidad que conocemos mediante los sentidos o experimentamos, y otros que solo conocemos con el pensamiento, el pensamiento ciego, diría Aira. La diferencia estaría en que a Borges no le interesa representar lo real (eso no quiere decir que su literatura no se toque en nada con lo real (en sus relatos hay personajes que son parecidos a personas reales, hay acciones y hechos históricos reconocibles. El antirrealismo o irrealismo absoluto es tan imposible como el absoluto realismo). Borges se sitúa en la distancia (los tres grados de separación de los que habla Platón) entre los objetos existentes y las ideas para optar por escribir ideas, fórmulas, pensamientos, reflexiones, conjeturas. Saer y Aira, en cambio, cada uno a su manera, exploran los modos de imitación, de representación, de mímesis, incluyendo a la vez el pensamiento de los narradores y personajes acerca de lo que se está contando pero esa fábula que se cuenta propone un mundo semejante al nuestro con objetos, sensaciones, relaciones y pensamientos de, o entre, personajes que son semejantes a los nuestros. En toda búsqueda de representación y en toda indagación sobre las posibilidades de la mimesis hay un deseo de conocer la realidad, incluso lo que no parece visible o lo que aún no hemos visto o pensado de la realidad.
¿Alguien está leyendo las obras de Saer o Aira como ellos leyeron la de Borges?
No lo sé, tal vez tenga que pasar más tiempo o tal vez algún lector más joven, más nuevo, se dé cuenta de algo. Los procesos de canonización y la amplitud o diversidad de las escrituras a partir de lo que posibilitaron las editoriales independientes, las ediciones autogestivas, las redes sociales y las transformaciones en los modos de circulación de la literatura, provocan, creo, que las genealogías sean cada vez menos lineales. Hay mucho de Saer y de Aira en las escrituras de poetas jóvenes, hay algo de Saer que resuena de un modo extraño en la prosa de Samnta Schweblin o de Mauro Libertella, hay algo de Aira en Gabriela Cabezón Cámara y en Felix Bruzzone pero no puedo percibir aún un sistema.
Tu ensayo plantea que, en lugar de la aspiración a la perfección y a la intemporalidad, la “gran obra” se sostiene en la postulación de un mundo singular que “ocupa un espacio y lleva un tiempo”. ¿Por qué Saer y Aira serían sus representantes más conspicuos?
En su libro ¿Qué es una obra maestra?, Arthur Danto escribe que esa designación no se refiere al trabajo de un artista sino al mundo del cual ofrece una expresión maestra, sin embargo sostiene que lo que tal vez sí distinguiría una obra maestra ─Les demiselles d'Avignon para la que Picasso encargó una tela especial; las grandísimas telas que Pollock consiguió para que sean extraordinarias y luego pintó extraordinariamente o el Grand Verre (culminación de un largo trabajo de pensamiento) de Duchamp─ es “la inmensa ambición de la iniciativa”. Y aunque niega que el tamaño sea una condición importante para que haya obra maestra, o que el gran formato se proponga como su dimensión particular, el párrafo trascripto sugiere al menos una concordancia entre la extensión material, la duración temporal de su concepción y la inmensidad del proyecto.
El concepto de gran obra permite pensar la grandeza, la inmensidad, la maestría de una obra desde su materialidad. El de obra maestra, en cambio, está tan anudado a la intemporalidad y a la perfección que ante las características propias de una obra particular se ciega. Referirse a una gran obra envía de modo más evidente a sus condiciones materiales: una gran obra está hecha de algo, tiene dimensiones, ocupa un espacio y lleva un tiempo. Pero es preciso interpretar que la grandeza no tiene por qué ser pensada únicamente como etiqueta editorial o museística, ni tampoco como realización lograda de la ambición máxima del artista (como si fuera el punto en el que el deseo de perfección y la obra efectiva se hubieran alcanzado) sino como propiedad o atributo de la forma de una obra.
Las novelas de Saer y de Aira se diferencian de cualquier otra serie porque es en ellas donde la invención de un gran realismo, el interés por sostener una perspectiva y una serie de procedimientos que lo produzcan, precisa de una extensión configurada de acuerdo con la lógica y la duración particular de la gran obra. Esto significa que el calificativo que recae tanto en “obra” como en ”realismo” intenta especificar como decisión crítica definitoria una implicación mutua relativa al alcance máximo de una ambición cuya constancia es lo que posibilita que haya ”obra” y que haya “realismo”. Por supuesto, no se trata de que no haya obras grandiosas y significativas no realistas o no novelísticas. Al contrario, la articulación entre obras significativas, muy valoradas o consagradas y las estéticas no realistas es la que traza la línea dominante en la historia de literatura argentina. En este sentido es preciso distinguir que el concepto de gran obra no responde a una atribución de valor, a una formulación axiológica sino a un punto de conexión entre la obra y la mirada menos heterónomo, una perspectiva que da a ver algo propio de los proyectos de Aira y de Saer. No se trata, entonces, de precisar una calificación, por el contrario, se pretende determinar una cualidad o una voluntad interior y específica de las obras que tiene una forma reconocible y una lógica particular. Es en la invención de magnitudes de alcance abarcador y en el despliegue de una calidad extensa del tiempo que la gran obra hace posible como forma, donde el realismo y la gran obra se aproximan porque el realismo es en la historia literaria, en sus obras y en las teorías de la literatura que lo definen más enfáticamente (Lukács, Watt, Williams, Auerbach) un modo de ver absoluto y prolongado, un intento de escribir totalidades. Si entre las preferencias estéticas más significativas en la literatura argentina, podríamos afirmar desde ya, sólo ha existido (en sentido estricto) de modo marginal, el realismo tiene en cambio, en las formas clásicas de la novela occidental una tradición en el interior de grandes obras.
¿Hay algún otro escritor o escritora que actualmente esté construyendo una “gran obra”?
Habría que pensar si no hay algo de esto en Mariana Enríquez, los personajes parecen pertenecer a un mundo único, como si en algún lugar pudieran encontrarse pero lo cierto es que no la leo tanto como para afirmarlo porque me da miedo (esto es verdad). Trato de estar más o menos al día con la literatura contemporánea y de incluir algunos autores más nuevos en mis clases pero tengo que leer a Enríquez dosificadamente porque si no tengo pesadillas. Algo parecido me pasa con Ariana Harwicz pero creo que también en sus novelas parece haber un hilo de continuidad, como de universo desplegado y continuo. En la trilogía de Hernán Ronsino hay líneas de una gran obra pero aquí aparece el tema de la cantidad de novelas y del tamaño o la extensión de esa historia que continúa, si su escritura sigue por ese camino, sería o llegaría a ser una gran obra.
¿Considerás que la academia sigue funcionando como órgano legitimador de una obra?
Es difícil responder esto estando dentro de la academia, porque para quienes trabajamos como docentes universitarios, armamos los programas de las materias y escribimos libros o papers desde un centro de investigación académico, la legitimación de un escritor, empieza y termina allí y a la vez los críticos o periodistas culturales que leemos y valoramos son los que nos leen y valoran. Creo que la legitimación de un escritor tiene circuitos diferentes, se lee y circula de maneras diferentes en los distintos ámbitos y tal vez para quienes pertenecen a uno de esos ámbitos la legitimación válida es siempre la que se da en los circuitos propios. No digo que esta incapacidad para mirar por fuera de estos círculos esté bien pero creo que funciona así.
¿Qué ensayos recientes te parece que han renovado el panorama crítico?
Primero, creo que los ensayos más teóricos que está publicando Caja negra son o serán fundamentales para pensar el presente. En los libros de Mark Fisher hay algo potente que aún no hemos terminado de procesar y que yo no termino de comprender o proyectar como modo de leer pero me parece interesantísimo. También, en lo personal, los ensayos escritos por autores que tienen un recorrido por otras artes me permiten encontrar nudos de sentido y conceptos nuevos, especialmente los libros sobre cine o escritos por cineastas para pensar desde allí, formas de la narración. El Cuadernos de Andrés Di Tella que publicó Entropía es un libro maravilloso y lo mismo, en otro orden, me ocurre con las cartas de John Cage de Caja nagra (Escribir en el agua) que aunque son cartas funcionan como ensayos. Entre los críticos o ensayistas argentinos, las formas de leer literatura de Sandra Contreras y de Alberto Giordano son fundamentales para mi trabajo y activan en mí conexiones, lecturas y nombres que me permiten avanzar con mis propias ideas.
11 de mayo, 2022
El punto en el tiempo. Gran obra y realismo en Juan José Saer y César Aira
Valeria Sager
EME, 2021
344 págs.