La narrativa del fin del mundo suele ofrecer una línea temporal clara y narrar el colapso en tono inmutable; en una palabra, suele ser condescendiente con el lector: habla sobre el desastre, lo muestra, pero no lo hace propio. Si hay que pensar en una excepción reciente esa es Big Rip, la robusta novela de Ricardo Romero que relata los efectos del desgarro del universo en la vida de algunos personajes, sostenida en un andamiaje que, no sólo dice el colapso, también lo cobija. Mientras el tiempo se tuerce, el espacio tambalea y desaparecen multitudes, los que quedan se aferran a la propia historia que los constituye, acaso el último resto de lo humano, empeñados en negar la transformación que los circunda. Aunque hay un par de criaturas que pretende bailar el ritmo asincopado de la incertidumbre. Romero baraja cartas del fantástico, de la ciencia ficción, del gótico o el terror, menos para asentarse en una zona en particular, que para ensanchar la realidad. Editor de Gárgola y Aquilina, Romero es también el infatigable autor de un libro de cuentos y ocho destacadas novelas. A continuación, el intercambio que mantuvimos sobre su reciente Big Rip.
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¿Cómo fue el proceso de escritura? ¿En qué momento vislumbraste que la novela iba a tener semejante extensión?
En realidad, la extensión estaba desde el principio, en la respiración del texto. Era un pálpito y un deseo. Quería aventurarme en algo que no pudiera dimensionar con claridad. Justamente, porque lo que más me interesaba era el proceso. En general se piensa en la voluntad como una cualidad prospectiva, que apunta hacia la realización de un futuro. Pero, desde lo poético y también desde lo político, me interesaba una voluntad que habitara el presente de la escritura sin estar condicionado por la lógica de un resultado posible. Me llevó muchos años encontrar la templanza para encarar algo así. Y, precisamente más allá del resultado, estoy contento con la experiencia, estoy en paz.
Hay toda una imaginería en torno al fin del mundo que, de un tiempo a esta parte, viene haciendo las delicias del consumidor promedio. Sin embargo, tu novela se corre de algunos lugares comunes. ¿Coincidís?
Creo que sí. O tal vez más que de lugares comunes sea una cuestión de escala. La imaginería apocalíptica que consumimos suele apoyarse en una épica de grandes despliegues, de grandes tragedias. E incluso cuando está centrada en la intimidad de uno o varios personajes, se lo articula como un relato a medida de esos grandes despliegues, como si la intimidad no tuviera su propia continuidad, su propia sintaxis. Esos imaginarios suelen ser espectáculos que se pueden desmantelar con facilidad una vez el show terminó. Se enciende la luz, se apaga la luz. Acá empieza y acá termina. Y a mí me interesaba que los límites no fueran claros. Que no hubiera un lugar seguro desde dónde contemplar el desastre. Ni tampoco un lenguaje uniforme y funcional para nombrarlo.
Ilustración por Juan Carlos Comperatore
Aunque a partir de determinado punto las historias proliferan caóticamente, hay un andamiaje que las encauza. ¿Cómo trabajaste la estructura? ¿Surgió durante la escritura o había algunos lineamientos previos?
El lineamiento principal era, justamente, sabotear las estructuras que se me fueran presentando. No dejarlas establecerse. Por supuesto, en algún momento algo se asentó, la derrota es inevitable. Pero por suerte estaba todo lo suficientemente roto como para sostener la ilusión. Es, digamos, una estructura entrópica, pero eso no quiere decir que todo sea caos. El desorden que propone la entropía es el desorden de un sistema que no deja de complejizarse. Es una danza, ahí está, es eso... Una danza. La entropía es el principio coreográfico de Big Rip. Por otra parte, entender que Pripián es el narrador incluso cuando se oculta, me sirvió para no entender nada más.
Un narrador que aparece como tal luego de haber transitado más de trescientas páginas, antes de volver a ocultarse, como decís. Esa fluctuación de la voz narrativa es parte consustancial del desorden entrópico. Algo así debe producir algún efecto en quien escribe, ¿no?
Digamos que había días buenos, días muy buenos y días en que hubiese estado mejor tener a mano al padre Merrin.
Da la impresión de que la novela podría continuar interminablemente. ¿Cómo pensaste el final?
Creo que la clave es justamente esa impresión. Alcanzar esa sensación. Cuando sentí que, en verdad, nunca iba a terminar la novela, que el texto había alcanzado la suficiente autonomía orgánica como para multiplicarse más allá de mí, pude volver al vaso con lava sobre la mesa de luz. Quiero decir, pude aceptar la derrota de la que hablaba recién.
Ahora que la crítica parece haber descubierto el subgénero, cada ficción que hace un tratamiento realista del suceso anómalo cae bajo la etiqueta del New Weird. ¿Considerás que hay algo de eso en Big Rip?
Son lecturas que me interesan, sí. Sobre todo porque le quitan al realismo la exclusividad para problematizar lo real. Ser realista ha sido, por demasiado tiempo y de demasiadas maneras, la única manera respetable que tenía la literatura de participar de los debates contemporáneos. Creo que ser realista hoy es aceptar que es imposible cualquier tipo de realismo que no se ponga en crisis a sí mismo. Y esto no es un vicio relativista. No quiere decir que no hay hechos concretos. Quiere decir que no alcanza con pensarlos de una sola manera.
En El azogue, la nouvelle de China Miéville, uno de los personajes dice: “Ninguno de nosotros sabe qué hacer con la ciudad”. Por encima de las mutaciones y fallas, ¿hay un intento de apresar lo inapresable de la ciudad, de hacer una suerte cartografía mutante?
Sí. Las ciudades me fascinan, me encanta recorrerlas y dialogar con los mapas que se superponen. En la novela, la ciudad es, en un principio, Córdoba. Incluso cito su acta de fundación. Pero después es todas las ciudades que he conocido, todas las que me gustaría conocer. Me gusta la idea de cartografía mutante. La materialidad del tiempo nunca es tan visible como en las calles de una ciudad.
En un momento, los personajes principales (digamos para simplificar) se dirigen a un hotel con el fin de auxiliar a una chica que fue secuestrada. Antes de ingresar, se ven fascinados por la belleza una prostituta que surge de las sombras y con la que luego practican un ménage à trois. Me interesa señalar el desvío, porque mientras el resto de los personajes insisten en mantener sus rutinas diarias como si nada hubiera cambiado, este dúo de amigos parece aceptar vivir en la incertidumbre y adoptar el desvío que se les presenta.
Es muy preciso eso que señalás, porque esa capacidad que tienen para aceptar la incertidumbre y adoptar el desvío es la que les permite sobrevivir. Incluso cuando sus identidades mutan, ellos siguen estando ahí. Perfectamente desconocidos para sí mismos.
Hay zonas del texto que parecen escenas de una película de David Lynch y que, al cortar la atmósfera ominosa con un evento bizarro, lo que hacen es redoblar la extrañeza. ¿Tenés como referencia al director de Lost Highway?
¡Por supuesto! Soy un lyncheano incurable. Twin Peaks es, de alguna manera, la base de mi educación sentimental. De hecho, cuando sea grande quiero ser como el agente Cooper.
Una de las frases recurrentes de la novela es “”De nada sirve escaparse de uno mismo”. La inmersión que supone escribir una novela de 800 páginas, ¿no deja ningún saldo?
Uno puede decir esa frase muchas veces, y el sentido va mutando. O mejor, dejar que la cante Moris una y otra vez. Es una condena estar atrapado en uno mismo, pero también es un alivio. ¿Qué haría fuera de mí, a dónde iría? ¿El desgarro definitivo no sería ese? ¿No seremos, al final de los tiempos, partículas aisladas contando una y otra vez nuestras historias?
Manuscrito de Big Rip. Imagen cedida por el autor
Parece una novela que lo fagocita todo, cualquier historia a priori podría caber en ella ¿Quedó algo afuera?
Durante el proceso de escritura, efectivamente nada que pudiera imaginar quedó afuera. Incluso las dudas que me surgían, los temores, se volvían texto. Una pausa cotidiana, un desajuste doméstico, resonaba y proponía. Fue agotador pero también maravilloso.
¿Con qué otras obras considerás que dialoga Big Rip? ¿Qué lecturas acompañaron la escritura?
Tiene que ver con la pregunta anterior, sería una lista interminable. Todo lo leído de alguna manera me interpelaba. Sí puedo señalar un par de libros fundamentales para mí, que me ayudaron a pensar, a animarme a pensar en Big Rip. El primero de todos, que leí mientras empezaba a escribirla, es el Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki, con esa puesta en abismo de historias dentro de historias y su espíritu gótico y picaresco. Pero también hay libros que leí antes como 2666 de Bolaño o cualquier cosa de Beckett que me fueron poniendo en la sintonía que buscaba. Y en el mientras tanto, el Solenoide de Cartarescu, Thomas Wolfe, Foster Wallace y M. John Harrison. También están, por su relación desmesurada con el lenguaje, Donde yo no estaba de Cohen o El jardín de las máquinas parlantes, de Laiseca. Y la lista sigue.
¿Qué películas o discos podrían ampliar la lectura?
Hay una escena en Magnolia, la película de Paul Thomas Anderson, que aprovecho para decir que sigue siendo una de mis películas de cabecera, en que todos los personajes cantan. Es una escena que rompe el relato, llena de dolor y belleza. Un poco es eso. Los personajes cantan. La música que yo podría citar ya está en el libro. Después, claro, cada lector puede sumar lo que prefiera, su propia banda de sonido. Más allá de eso, me pasa lo mismo que con las lecturas. No sé por dónde empezar. Tal vez, por su espíritu desmesurado, creo que no debería dejar de nombrar a Underground, de Kusturica. La primera vez que la vi, pensé: “quisiera escribir algo así”. No me salió, claro, pero me quedé con esa vocación por los desmanes en la sangre.
¿Cómo se sigue después de un proyecto tan ambicioso?
No tengo idea. Pero bueno, no me va a quedar otra que averiguarlo.
14 de abril, 2021
Big Rip
Ricardo Romero
Alfaguara, 2021
816 págs.
