La novela que fue y no fue
Ricardo Piglia solía contar que Jorge Álvarez le pasaba, mes a mes, una determinada suma de dinero a Rodolfo Walsh para que escribiera su tan esperada novela, presuponiendo en ese contrato implícito dos cosas: un salto cualitativo del género cuento al género novela, el éxito de mercado que la futura novela de Walsh iría a obtener llenando el espacio vacío correspondiente a la novela argentina en el boom (siendo Cortázar más europeo que argentino). Walsh posponía los plazos de entrega del material, cumplía con otras funciones en la editorial de Jorge Álvarez y dedicaba su tiempo casi por completo al Semanario de la CGT de los argentinos. Las consecuencias de esa vida escindida y de la deuda simbólica y monetaria con Álvarez pueden rastrearse en sus papeles personales, reagrupados bajo el título del Diario. Por algunos indicios dispersos en anotaciones y entrevistas, el escenario, el lenguaje y el universo de la trama estarían vinculados a la llamada "serie de los irlandeses", serie que comprendía los relatos "Irlandeses detrás de un gato" (Los oficios terrestres, 1965), "Los oficios terrestres" (Un kilo de oro, 1967) y "Un oscuro día de justicia" (1968). El eslabón perdido entre la novela abandonada y la serie es "Juan se iba por el río", el último cuento que escribió Rodolfo Walsh, llevado a la ESMA junto con gran parte de su obra inédita y otros papeles personales como trofeo de guerra.
El verdugo, el profeta
Pata Santa Walker ocupa un reducto especial dentro de los irlandeses, el de los lisiados, y sin embargo se distingue de todos sus compañeros segregados del "círculo de la piedad" por sus dotes proféticas. Sus palabras y sus movimientos, como los de un viejo monje, son escasos pero precisos y contundentes. El desarrollo forzado de la meditación estática le deparó las revelaciones que le valieron el protagonismo en dos de las situaciones claves para la comunidad: el bautismo del Gato y el anuncio de la llegada de Malcolm.
Narraciones sobre el tiempo
El rasgo que más acerca a la trilogía de los irlandeses con el primer Joyce es la configuración temporal de los relatos, y esto en dos sentidos: el relato del día donde la historia se cristaliza en un acontecimiento, una iluminación (tal como sucede en varios cuentos de Dublineses) y la ubicación espacio temporal en los territorios de la infancia signados por una educación religiosa severa (nuevamente Dublineses, pero sobre todo el primer capítulo de Retrato de un artista adolescente).
El Gato
"El chico que más tarde llamaron el Gato": así comienza "Irlandeses detrás de un gato" y con él la serie de los irlandeses. Pero también la nueva vida del Gato, la única que conocemos. El Gato aparece, así, de la nada, sin esperarlo, sin nombre. El "recién venido" parecía enfermo, sus movimientos eran raros e inhumanos. Su presencia resultaba ofensiva. ¿De dónde vino? De lejos. ¿Cuál es su nombre? Nadie lo sabe. Es, como muchos de los que están ahí, un huérfano forzado, un residuo familiar. Entrar en el internado será, de alguna forma, aceptar ésta, su condición, y al ser parte de los días de su raza, asumir una identidad común que, sin embargo, no llegará jamás a incluirlo por entero. En el idioma de ellos, los otros, la madre y los internados irlandeses, le dicen que parece un gato. De allí su sobrenombre inmediato, algo impuesto, algo que tapa su identidad, la recubre, sella la herida del primer bautismo. Los apellidos de su padre y madre no ayudan para ingresar en la comunidad de los pares irlandeses. Un segundo bautismo, entonces, un renacimiento, otra historia: todo lo que implicaría una nueva vida -la habitación en esa paridad- va configurando lo que estaba allí desde mucho antes: su condición de exiliado, de chico sin apellidos ni nombres, de una extranjería radical que sobrepasa los límites cognoscibles de lo despreciado (polacos y judíos), para encontrarse por fin "completamente solo en un mundo exterior cuyas reglas ignoraba". No puede responder directamente la "pregunta muy vital" sobre el nombre aunque entienda que es fundamental para ingresar a esa nueva comunidad. No puede justamente a causa de la herencia que le legó su madre: ser una "hebra descartada" y un hijo de puta.
Después del nombre, el hecho. Debe pelear para completar su ingreso a la comunidad. Las palabras y las guerras: un ciclo de bautismos para los iniciados, para igualarse entre todos, ubicarse dentro de la comunidad y su jerarquía, aceptar una genealogía del poder. Pero el Gato no quiere pelear, posterga el enfrentamiento, lo deja para más tarde y con ello cuestiona todo el aparato establecido de la comunidad, sus reglas y su organización. "Si lo dejamos bajar, lo perdemos. Se convierte en uno de nosotros", Pata Santa Walker dice lo que todos temían escuchar: sin haber peleado, huyendo y escondiéndose en el colegio, el Gato formará parte de nuestra comunidad sin haber entrado, sin habérsele concedido ni la invitación ni un bautismo que le dé esa identidad común a todos, que elimine su individualidad en el grupo. Comprenden, entonces, que ese extraño está yendo demasiado lejos, poniendo en tela de juicio los fundamentos mismos de la comunidad. Rehúye la pelea y va haciéndose su espacio, sin que los demás se lo otorguen, pasando por arriba a los jerarcas. Carece de nombre, evade la pelea: su ajenidad no se aplaca al entrar en el internado, si no que mismo dentro de él y rodeado de los que a primera vista son sus pares, crece. Y como una enfermedad, va contagiando imperceptiblemente la existencia de la comunidad, en cuerpo y alma, en su organización espiritual y política.
Así, la llegada del Gato implica la llegada de otra lógica, una lógica disruptiva y evasiva, la posibilidad de otro tipo de organización y acción en la comunidad y sus fronteras. Los líderes pierden su autoridad, pero su reemplazo carece, aun, de forma. Al mismo tiempo, la llegada del Gato, el chico sin identidad, les está diciendo a los internados, como si su cuerpo fuera la verdad revelada, lo que realmente es la comunidad: un rejunte de des-hechos, pobres residuos de una historia del miedo, el dolor y el odio. Al mismo tiempo, a partir de la llegada del Gato todo parece pertenecer al estatus de los anales, y más aún, de lo épico. Las respuestas, los gestos, los pequeños hechos: todo cobra dimensiones extraordinarias, como si estos acontecimientos unieran los cursos de los tiempos de la historia. Las palabras del Gato son escasas y por ello han quedado grabadas en la historia de la comunidad como los hitos de los grandes episodios. Imponen ya desde su enunciación misma la posibilidad de otra lógica en el seno de la comunidad o, mejor dicho, hacia su periferia. A partir de ahora, decir es actuar y cada palabra tendrá el peso del poder que los años habían depositado en la comunidad. "Peleo con cualquiera" le dice a Gielty la noche del Ejercicio y sabe que repite el engaño de su primera noche en el internado. Su palabra es parte de la historia y al repetirla no sólo confunde el relato de la historia sino que también se presenta en él como uno de sus protagonistas o, mejor dicho, como su héroe: "el que mata el recuerdo, el que se inventa un pasado y una identidad", según definió Piglia. En su primer diálogo da forma a su re-nacimiento, un nuevo bautismo: "Mi madre es una puta". El Gato es el único que no es conocido ni por su nombre ni por su apellido, reservándose estas denominaciones para sí, para el lugar de donde vino. "Gato" tan sólo dentro de la comunidad: afuera, otro nombre. El Gato es el sujeto de la identidad escurridiza, de la evasión de las marcas territoriales: un exiliado sin siquiera nación.
Todo espacio es poder, y el Gato se mueve en las sombras y el silencio, únicas cartografías posibles de la minoridad, los exiliados. Sus ataques se rigen por el modelo del foquismo: desde la periferia, intervenciones rápidas, significativas y dolorosas. La presencia del Gato es, así, molesta, porque es la evidencia de la posibilidad de otra enunciación, de otra política, otros territorios. Con ello descubre el sentido ficticio como entidad de la comunidad, en tanto construcción que legitima un orden y el estatuto de un poder mientras segrega al resto, definiendo los límites de lo clandestino. Su irrupción pone en funcionamiento los mecanismos defensivos de la comunidad: el miedo, la paranoia, el accionar del complot. Devela la estructura profunda de la comunidad y el peso de sus mandatos. Y a pesar de eso, el Gato es un elemento esperado dentro de la trama de poder porque reanuda el movimiento de la comunidad, haciéndola entrar de modo rápido y activo en funcionamiento.
Rodolfo Walsh (Fotografía de Ronald Shakespear)
Serie
La serie de los irlandeses podría funcionar como una pieza minimalista: la reunión de una determinada cantidad de elementos que van apareciendo en los textos de modo intermitente y en una gradualidad que le es propia a cada uno de ellos. Así, el tono de la escritura y el modo en que se presentan esos componentes harán a la particularidad de cada relato. En el inicio de "Los oficios terrestres", por ejemplo, ya hay una mención "al pueblo" si bien aquí no se desarrollará tanto su actuación como sí sucede en "Un oscuro día de justicia". En cambio, los límites del deseo y las zonas distantes del afecto materno recordadas con el ruido de los trenes que ya habían aparecido con la llegada del Gato, tendrán en "Los oficios terrestres" una nota predominante, entre melancólica y desesperada, que será la herida de la narración.
Oficios terrestres
Los oficios divinos y los oficios terrestres son celebrados por el obispo Usher el día de Corpus Christi, en presencia de las Damas de la Sociedad, figuras algo impersonales que no llegan a poseer el halo de maternidad que los chicos parecen desear. Estamos, nuevamente, frente a lo excepcional: se suspende todo tipo de castigo ejemplar a causa de la estadía de las Damas y la comida se multiplica como en el milagro bíblico. En ese clima, el obispo introduce la lección de los oficios terrestres:
"Así es como debe ser, porque ninguno de nosotros nació en cuna de seda, y cada hombre honrado debe aprender sus oficios terrestres, y cuanto antes mejor, para ser independiente en la vida y ganarse el pan que lleva a la boca".
Una "doctrina del desarrollo personal" que luego Gielty se encargará de llevar al extremo con su lectura paranoica de Darwin y la Palabra de Dios, marcando aún más los cuerpos del pequeño Collins y el Gato.
El banquete
El relato de "Los oficios terrestres" tiene una forma similar a la de El banquete de Platón, adoptada luego por Saer en Glosa: a lo largo de una caminata se van hilvanando los recuerdos inmediatos de la comida y otros más lejanos de la vida de los personajes. La diferencia está en que aquí ambos asistieron al gran banquete excepcional, una verdadera fiesta celebrada dentro de un marco religioso. Sin embargo, lo que acerca más a los relatos es el fin del camino, esa especie de anagnórisis revelada como lo epifánico de la experiencia.
Desde su llegada, el Gato ha crecido y ha aprendido las reglas y lo que de ellas puede extraer, sin dejar de retar al viejo orden con su presencia extraña. Dashwood, por su lado, aún conserva la marca del Gato, formando parte, junto con las otras heridas, de su historia personal. Ese caminar hacia el basurero los iguala de algún modo, situándolos en el tiempo del acontecimiento, donde lo pasado se reactualiza en el presente y el tiempo es el tiempo del dolor y sus heridas, y el futuro sólo es concebible como la reiteración impiadosa de la tristeza y la soledad. Aún así, y pese a esa relativa igualdad, para el Gato ha comenzado el tiempo de su venganza y la piedad que le pueda llegar a tener al pequeño Dashwood se acaba al situarlo en el contexto de la persecución del primer día y de todos los que se sucedieron a partir de allí.
El peso de la carga, lo que de vergüenza hay en ese acto de llevar toda la basura, la putrefacción de sus compañeros, reactualiza la herida de los dos chicos, sobre todo la de Dashwood. Y es ahí donde nos damos cuenta que el centro del relato es él y lo que sucede en su andar hasta llegar a ser un fugitivo, el chico que por fin no le teme al Gato, luego de haber atravesado su propio calvario y cruzar el cerco límite que separa al internado de su liberación, de su madre. Porque se ha vaciado a sí mismo, porque ha entendido que el deseo es una pregunta incontestable y que las fronteras del internado tarde o temprano debía traspasarlas, por todo eso puede mirar al Gato sin miedo. Y justamente por esa mirada, el Gato realiza su único gesto de bondad, porque encuentra en el pequeño otro exiliado o tal vez un destello de su raza. Para él también, entonces, el camino fue un calvario, por más que después vuelva a adoptar los gestos que el Edificio espera de su Gato.
Justicia
El título "Un oscuro día de justicia" es de ardua comprensión debido, creo yo, a la cercanía de la oscuridad con la palabra "justicia". La justicia es la virtud que otorga a cada uno aquello que le corresponde o pertenece, basándose en la equidad, la razón y el derecho. La justicia es buena, debería serlo. Podemos pensar, entonces, en dos alternativas: se hizo justicia pero no en beneficio de la comunidad y de ahí la oscuridad del día o la justicia es ajena a nosotros, los chicos irlandeses, y está sumamente corrompida por el poder que nos agobia. En ambos casos, ese oscuro día de justicia es fundamental para la comunidad en tanto se erige como el punto luminoso de una anagnórisis a partir de la cual se toma total conciencia no sólo del estado opresivo en que se encuentran sino también, y fundamentalmente, de la fuerza que en tanto colectivo son capaces de reunir. "Justicia" hace referencia, además, a castigo y entonces podríamos seguir con nuestro razonamiento y pensar que no se está negando el estatuto de la justicia, todo lo contrario: se está aceptando el castigo y realizando al mismo tiempo una dura autocrítica, fundamental para pasar de la idealización a la acción.
La oscuridad del día se diferencia, al mismo tiempo, del "sol de justicia", una de las tantas designaciones de Cristo. Malcolm es un anuncio de los días por venir, es el héroe de la redención, de la salvación, el héroe del castigo y el conocimiento, de la revolución. Estamos hablando de héroes, dice Walsh, del Che Guevara y las esperanzas depositadas en él: la justicia de aquel día, entonces, saca de la pereza del idealismo al pueblo de pequeños irlandeses.
Rodolfo Walsh (Fotografía de archivo)
La respuesta de Malcolm o la evidencia de la Liga
La Liga Shamrock era una niebla confusa donde todos podían ser sus miembros o sólo algunos pocos y, en todo caso, la sospecha y los rumores confirmarían la pertenencia y la jerarquía. Pero aparece la respuesta del tío Malcolm y la liga, si bien fugazmente, se hace cuerpo: Brennan, el mensajero, la confirmación de la Liga. Una carta que, de hecho, es un papel sin sobre. La Liga, entonces, utiliza los mismos mecanismos de vigilancia y seguimiento del mensaje que los esgrimidos por los padres desde las tarimas para controlar que el mundo escrito en las cartas de los pequeños irlandeses no sobrepase los límites de la ficción del orden. Pareciera así que el mundo del internado, el mundo de la comunidad, es tan cerrado que aún las organizaciones subversivas filtran los elementos que vienen de afuera, los elementos extraños. Nace de allí la duda de que el mensaje tan escueto y violento del tío Malcolm ("El domingo iré, trompearé al celador Gielty hasta la muerte"), sin ninguna alusión hacia su sobrino, haya sido el original. La construcción del héroe y los preparativos de la batalla se desencadenan inmediatamente después de esta respuesta, lo que traduce todo a una disputa de poder donde lo que está en juego son los medios de dominación y sus alcances y no la salud de un pobre chiquito.
Las palabras del tío Malcolm se difunden rápidamente por uno de los canales clandestinos más efectivos, el boca a boca, y por las noches se hace plegaria en los dormitorios. "La gente", "el pueblo", "la muchedumbre" hacen suyas esas palabras que ahora les pertenecen por entero, y desplazan al salvador de los otros, los padres, la autoridad, los violentos, por el suyo, el que llegará el domingo a la tarde desde el camino, el que los hizo dueños de la posibilidad de una fe propia distinta de aquella "santa y asesina", el que consolidó al "espíritu del pueblo", el que al fin "era verdadero y caminaba hacia ellos".
Efecto brechtiano
El narrador toma partido por primera vez en su relato. Sigue los movimientos elegantes de Malcolm empleando un lenguaje técnico, apropiado a tal figura. Forma parte del "corazón del pueblo". Con él, nosotros también creíamos en la victoria de Malcolm, vivimos su ascenso y queríamos, además, que la ruina de Gielty fuera una fiesta. El júbilo, como buen domingo cristiano y heroico, les pertenecía a todos: "el amigo abrazando al enemigo, la autoridad festejando al hombre común, el individuo fundiéndose en sentimiento general". Pero con el sorpresivo giro brecthiano del final caímos en la cuenta de nuestra inocencia y nuestra falta de conciencia, y la urgencia que revestía hacerse cargo de la responsabilidad sobre nuestra situación se agravó. Si "Un oscuro día de justicia" hubiese sido llevada al teatro, todo aquello que desdeñaba Walsh como escritura burguesa hubiera desparecido con este quiebre del final.
11 de diciembre, 2019