En un momento de L'amour fou (1969), el protagonista –un director teatral que prepara una versión de la Andrómaca de Racine– dice algo que está en el corazón del cine de Jacques Rivette: “Hay que encontrar la simplicidad a través de desvíos intrincados”. La fórmula define el movimiento de toda su filmografía: un conjunto de películas de extrema singularidad, al mismo tiempo evidentes y misteriosas, que reencuentran a partir de La belle noiseuse, su obra maestra de 1991, las dos palabras en relación con las cuales Rivette elaboró sus desvíos. La primera es historia, puesta en el título de una de sus últimas películas (Histoire de Marie et Julien). La segunda es clásico, pronunciada por un payaso en 36 vues du Pic Saint Loup, capítulo final de su obra: “Somos los últimos clásicos”.
Textos críticos, el libro que Monte Hermoso acaba de publicar con traducción de Cecilia Nuin, ofrece el capítulo inicial de la aventura cinematográfica del director. Rivette filmó unos cortos tempranos, sin dudas importantes en su formación, pero como sus compañeros de la nouvelle vague se probó en el cine escribiendo. En sus críticas, no solo da cuenta de ciertas películas –Mi secreto me condena, La mujer codiciada, Un verano prodigioso, Tierra de faraones, Más allá de la duda, Los 400 golpes, por mencionar unas pocas– sino que produce ideas que guiarán la realización de películas futuras, propias y ajenas. Basta esta razón para entender que su labor escrita no es un mero complemento de su labor cinematográfica sino parte de ella. Lo prueba, además del interés que los textos tienen en sí mismos y la influencia que ejercieron en la comprensión del cine y en la elaboración de un mapa de su historia, el modo en que se integran en una obra movediza y coherente, construida a lo largo de seis décadas. Si a partir de su primer largo, París nos pertenece, estrenado en 1961 pero realizado tres años antes, la obra de Rivette puede verse como un proyecto moderno que termina reencontrando, en otras formas y condiciones, aquello que había negado para constituirse como tal, sus textos, mayormente escritos en los años 50, permiten entender cómo fue elaborada esa primera negación. De ahí que oscilen entre lo tentativo y lo programático, entre el ensayo y el manifiesto.
El primero de todos, “Ya no somos inocentes”, de indudable influencia en el Godard de El desprecio (“Los problemas comienzan con los seguidores de los 'pioneros', con las reflexiones sobre el milagro”), establece una diferencia sobre la que Rivette volverá una y otra vez: existen un estilo indiferente a su objeto y un estilo necesario, creado por el relato “de forma gradual en el curso de su expresión”. El primero sigue estructuras fijas, gramáticas de falso valor general. El segundo inventa en cada caso las formas adecuadas a lo que filma. Uno es seriado (lo que no siempre implica un demérito, sobre todo si se lo compara con el cine intelectual medio, que Rivette desprecia). El otro hace saltar la serie incluso en un sistema que la necesita para existir. La fórmula más clara está en el texto sobre Orfeo de Cocteau: “El cineasta debe saber respetar lo que filma y someterse a su objeto”. De esta convicción depende todo lo demás. Incluso la consideración de novedades como el CinemaScope, celebrado por Rivette en “La época de los directores” como el último tramo de un camino que, al reunir el color y la pantalla ancha, ofrece esta promesa: “ya no es el espectro de las cosas de donde el cineasta sacará su materia, sino de sus formas más vivas y llamativas”.
Lo que para Rivette define al cineasta es la capacidad de desprender en cada caso la nota singular de lo que filma. La entrega a un objeto que no es independiente de su mirada pero que le exige cosas que tiene que saber comprender. En el cineasta, afirma, “universo y mirada, uno y otra, son la misma y única realidad”. Es de la atención por lo contingente que nacen las formas necesarias. De la atención iluminada, podría decirse; de la visión, en tanto Rivette, como buen discípulo de Bazin, presenta en sus textos convicciones e imágenes religiosas. El desarrollo pleno de esta idea se encuentra en su texto más importante: la célebre “Carta sobre Rossellini”, escrita a propósito del estreno de Viaje a Italia y publicada en abril de 1955, en el número 46 de Cahiers du cinéma, gracias a la intervención de Truffaut. Al principio, Rivette sostiene: “Si existe el cine moderno, estamos ante él”. Después, mientras explora el territorio (es notable cómo el texto avanza abriéndose paso), inventa un repertorio conceptual con el que todavía hoy podemos pensar a Rossellini y buena parte del cine que más importa, de Olmi a Kiarostami, de Rohmer a Hong: descentramiento tranquilo, movimiento discreto, dinamismo contenido, indisolubilidad de la gracia y la torpeza, esbozo, ensayo, amateurismo, rapidez, economía. Finalmente declara: “Este es nuestro cine”.
Dos años antes de la carta, Rivette había escrito en su texto sobre Mi secreto me condena que el cine “ha alcanzado el mismo punto de plenitud que encontró la música en tiempos de Bach”. Viaje a Italia fortalece esta convicción porque si bien su llegada hace que todas las películas envejezcan diez años, también abre posibilidades hasta entonces desconocidas. Rivette es un consagrado. Todo sucede en sus textos como si existieran las películas que no están a la altura del cine, por ser detritos industriales o por querer pasar por otra cosa, más digna, y aquellas que lo honran como lo que es: un “vínculo entre algo exterior y algo muy secreto, que un gesto inesperado revela sin explicar”. Las películas que ofrecen pruebas de ese vínculo, sean de Lang, Hitchcock, Griffith, Preminger o Truffaut, son modernas en su totalidad o durante el tiempo que resplandecen porque en Rivette la palabra moderno (que en ocasión de Hawks puede escribirse clásico) dice ante todo el momento de lo singular.
En el texto sobre Rossellini, Rivette termina reconociendo en Viaje a Italia un llamado a la acción y anunciando un futuro cercano en el que él y otros jóvenes harán películas inspiradas en su ejemplo. Ese futuro se llamó nouvelle vague y, como es sabido, sus artistas fundamentales empezaron a hacer cine no con una cámara sino con una máquina de escribir. Rivette insiste hasta que las palabras no le alcanzan. Es el sentido del gran párrafo con el que termina su texto sobre Juegos de verano de Bergman:
La crítica ideal de una película solo podría ser una síntesis de las cuestiones en las que se basa la película: en otras palabras, una obra paralela, su reflejo en el medio verbal. Sin embargo, su defecto es que sigue estando hecha de palabras, sujetas a análisis y límites. La única crítica de Juegos de verano se llama El séptimo sello; la única crítica verdadera de una película solo puede ser la de otra película.
En julio de 1958, a un mes de la publicación de estas palabras, Rivette comenzó a filmar París nos pertenece. Después espació sus textos hasta finalmente dejar de escribir.
6 de mayo, 2026
Textos críticos. Ensayos, notas y apuntes
Jacques Rivette
Traducción de Cecilia Nuin
Monte hermoso, 2025
388 págs.
