En alguna olvidada página de las obras de Borges, Onetti y Sábato se inscribe una misma escena, mínima, privada: al calor del silencio o de la noche un hombre lee o escribe solitariamente refugiado en un pequeño cuarto. Escena que cristaliza una aproximación al modo de entender la ficción y su entramado con la realidad y los sujetos atados a ella.
EL POZO (1939)
En su primera nouvelle Juan Carlos Onetti esboza el callado y resentido rumiar de Eladio Linacero en una habitación de pensión; rodeado de una serie de recuerdos opacos, unos pocos muebles y la algarabía de una fiesta que resuena desde las calles, el personaje lleva un diario íntimo, de tono existencialista y escribe, fundamentalmente, porque se encuentra solo. No porque desee conectarse con otros, no porque añore compañía, sino porque la soledad se erige como la condición de posibilidad de la escritura. Asqueado de las personas, (pero no de los sentimientos), los signos escritos que traza no representan necesariamente un escudo o una protección ante la generalizada miseria y vulgaridad del ser humano, sino una notación de diferencia, de singularidad valiosa frente a la humanidad contaminada que alcanza también –y de qué manera– a los autores burgueses que escriben para recibir los elogios de una crítica y de un círculo adictos. "La poca gente que conozco es indigna de que el sol le toque en la cara", espeta el narrador, y sólo parte de lo que hoy llamaríamos culturas populares encuentra en su discurso algo digno de cuidado o de atención.
Juan Carlos Onetti (Montevideo, 1961)
Sueños diurnos desde un pozo
La forma que cobra la ficción en El pozo es la de la "ensoñación": Eladio confiesa que se dedica a "pensar cosas disparatadas y fantásticas" todas las noches. Ante la fuerza inescrutable e inmodificable del mundo exterior, el protagonista elabora con algún que otro elemento de su vigilia y como consecuencia del poder que su contexto inmediato le niega, una vida imaginaria rebosante de erotismo y acción (las ensoñaciones alrededor de la cabaña de troncos son aclaratorias al respecto).
Tiempo atrás al presente de la escritura, Eladio observa cómo duerme su por entonces esposa Cecilia, cuando una imagen pretérita (y no exactamente una "ensoñación") le sobreviene. Se trata de un hecho pasado: Eladio espera en la rambla la llegada de su mujer, que se aproxima a paso largo y ligero, vestida de blanco y con un pequeño sombrero. Desde su cama, el narrador proyecta sobre aquella espera un deseo y una fantasía que es constitutiva, únicamente, de la "ensoñación". Ilusionado, despierta a la esposa y la exhorta a cambiarse de esa manera particular para recrear esa acción y esa atmósfera. "Había una esperanza, una posibilidad de tender redes y atrapar el pasado y la Ceci de entonces". Esperanza vana. Contemplado el pasado con la intensidad de la "ensoñación", la recreación efectiva a la que somete a Cecilia choca con la pobreza de la realidad. Puesto que la realidad entendida en esos términos se acota a una desidia, que nunca puede estar a la altura de la ficción.
El acto impulsivo y fallido de levantar a mitad de la noche a su mujer para recrear el vigor de la escena recordada se convierte, finalmente, en síntoma de "anormalidad" y en causa judicial suficiente para la confirmación de su divorcio. En el sumario se habla de los actos de Eladio como "propios de un anormal". Se libra así, en la tensión entre la razón jurídica y la literaria, el malestar del personaje.
TLöN, UQBAR, ORBIS TERTIUS (1940)
En una quinta de Ramos Mejía, acechados por el espejo de un corredor, Borges y Bioy Casares conversan sobre literatura y los efectos que una novela con un narrador peculiar podría alcanzar sobre los lectores. En la alta noche, Borges descubre una (falsa) enciclopedia que lo llevará a indagar y a (fatalmente) dar con el planeta Tlön: un mundo secreto en el que reina el idealismo más absoluto y la existencia de los entes perdura el tiempo en el que son observados. El conflicto, muy borgeano por cierto, emerge cuando los efectos de Tlön inciden sobre la realidad, no exactamente para suplantarla sino para constituirse como tal.
Jorge Luis Borges (Fotografía de Richard Avedon)
Ante la inminente e inmensa amenaza –"El mundo será Tlon"–, refugiado en una pequeña pieza de un hotel en Adrogué, Borges se acoraza en el sosiego de una lectura cuyos efectos se encargará de encorsetar o delimitar. "Yo sigo revisando en los quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial de Browne". Así, traducir es controlar; es decir, frente a la proliferación de sentidos, frente a los efectos contundentes, metafísicos, que la lectura de Tlön ha generado, Borges se decide a limitar y a fijar, bajo su perspectiva y control, un mundo sujeto a su propia enciclopedia cultural y mental.
El hombre en el umbral
El mundo enciclopédico y secreto de Tlön, que en 1914 concibe trescientos colaboradores, comienza a entrometerse en la realidad terrícola, en sus diversos hábitos culturales y lingüísticos. El "idioma primitivo" de Tlön y la historia del planeta son ahora objetos de enseñanza en nuestras escuelas; la numismática, la farmacología, la arqueología han sido ya rediseñadas, y la biología y las matemáticas "aguardan su avatar". "Tlon, Uqbar..." tal vez sea el cuento más emblemático, el más radical, en relación con la potencia de la ficción: si la ciudadanía lee la literatura (más allá de las intenciones de los autores secretos, del complot) de una manera específica, la realidad puede entenderse como un efecto de la ficción.
"Esta no es la historia de mis emociones, sino de Uqbar y Tlon y Orbis Tertius". La emoción en Borges, en todo caso, se circunscribe a la búsqueda de un libro o a la inmersión en su lectura. Si en "El sur" la atención desmesurada del protagonista por el ejemplar descabalado de Las mil y una noches provoca su accidente con una batiente y su posterior agonía, en "Tlön..." la perseverante búsqueda de la enciclopedia misteriosa lo conduce a la develación del secreto y al conocimiento atroz. El saber (el saber leer) lo ha exiliado en su habitación. Ajeno a los formidables cambios que parecieran ir cercándolo (como lo cercan a Eladio los gritos y la algarabía provenientes de la calle), Borges se distiende en la soledad de su habitación, en el placer de la lectura, en el control de una traducción.
EL TÚNEL (1948)
Confinado en su aséptica pieza de manicomio, Juan Pablo Castel, el narrador de la primera novela de Ernesto Sábato, escribe la historia de su crimen. Es pintor, nos dice desde la primera línea, y ha asesinado a María Iribarne Hunter. Sábato se desinteresa del policial de corte tradicional para adentrarse en uno de corte psicológico (del whodunit al whydunit). No hay asesino o culpable que descubrir; el proceso de escritura –desobediente incluso de las intenciones del escritor– se encargará de filtrar dudas y ambigüedades allí donde el pintor se obstina en ver certezas incuestionables (por ejemplo, los amoríos o infidelidades de su víctima).
A diferencia de Eladio, cuya escritura misma era el signo de una diferencia buscada, y cuya soledad era su condición necesaria, Castel escribe por una (radical) necesidad: la de establecer el último de los lazos, la última de las conexiones posibles con la sociedad, a pesar de que –aquí sí, como Eladio– la rechace en términos generales. "Me anima la débil esperanza de que alguna persona llegue a entenderme. AUNQUE SEA UNA SOLA PERSONA". Si a Borges lo cercaba una devoradora realidad cambiante, a Castel lo arrincona el peso de su conciencia y el de su inconsciente, aislado en la soledad más abrumadora de todas: la impuesta como castigo. La asfixia del encierro –mental e institucional– cierra su desesperante escrito: "los muros de este infierno serán, así, cada día más herméticos".
Ernesto Sábato en su casa de Santos Lugares
Mientras que el Borges de "Tlön..." se encapsula en la lectura y en el resguardo de la pieza del hotel puesto que el afuera representa una amenaza incuestionable e ingobernable, Castel escribe no sólo para comprenderse sino para que los lectores (del afuera) interpreten la escritura de su vida como una rendición de cuentas. La bocanada de aire puro, el atisbo de fuga de los infernales muros de su mente y de la institución que lo apresa estarían dados por esa apertura hacia el afuera, hacia la lectura cuestionadora del otro. Borges, claro, no tiene intención alguna de dar a la imprenta su traducción: escribe para olvidar el afuera, siendo el interlocutor de su propio diálogo literario.
Y si la razón jurídica –algo parecido había ocurrido con Eladio– condena a Castel (o, en todo caso, lo declara inimputable), tal vez la razón literaria lo absuelva simbólicamente o encuentre en ella –en el relato de su vida, de su crimen–, un atenuante de valor.
La prolijidad de lo real
Desde diferentes aproximaciones, estos tres autores han sabido problematizar la concepción tradicional de realismo (en principio, como género literario). En Onetti y Sábato, la crítica al discurso de los hechos y al llamado realismo ingenuo encuentra en sus nouvelles un asidero en el centro mismo de sus protagonistas. Como refutación a los actos "anormales" que, según el sumario del divorcio, ha perpetrado, Eladio afirma: "Hay varias maneras de mentir; pero la más repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos. Porque los hechos son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene". La razón jurídica puede enunciar o enumerar actos, personas, puede rigurosamente describirlos, pero desde las limitaciones de sus propias categorías; estéril y "desalmada", resulta incapaz de hablar de lo que mueve en verdad al ser humano.
En la obra de Sábato es habitual hallar una verdadera diatriba contra el discurso de los hechos. "Yo me pregunto [escribe Castel] por qué la realidad ha de ser simple". La densidad latente, agazapada, que la escritura (manifiesta) del narrador deja entrever, confirma esa aseveración en lo que respecta a la realidad del personaje por un lado; pero por otro, se vuelve contra el mismo Castel dado que su confesión escapa de la narración "objetiva" y habilita una seria de interpretaciones que poco tienen de "simple". De cualquier manera, no se trata de reemplazar un discurso por otro (digamos, el jurídico por el psicoanalítico) en la medida que no existe un específico campo o saber capaz (lo mismo ocurre con Eladio) de dar cuenta de su acciones. Y lo que aparenta ser su confesión, la descripción neutral de su crónica criminal ("sin efusiones", de "manera escueta") se agrieta a cada paso por digresiones subjetivas: desvíos para aletargar la llegada, obstáculos autoimpuestos para no enfrentarse con la narración del hecho final, el asesinato (que hoy denominaríamos femicidio).
"Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" muestra la fragilidad constitutiva de los "hechos" o, mejor, de los estatutos que se definen como "real" y "ficción"; frente a la concepción binaria y jerárquica que los separa y diferencia irreductiblemente, Borges observa su entramado y, en el hiperbólico caso de "Tlón...", cómo la ficción cobra el valor de real en tanto que lo permiten las condiciones de recepción y de lectura. Lo que sustenta la verdad o el realismo de un texto es la construcción de un verosímil acorde al lectorado de una época. Tlön se desprende no de una novela de ciencia ficción o fantasía, sino de una enciclopedia: género concebido –y consumido– para describir y exponer los conocimientos legitimados de la humanidad.
ESTA ES LA NOCHE
Aislados y atrincherados, los tres personajes escriben o leen para exhibir una diferencia frente a los otros, para escudarse ante la hostilidad del mundo o para enmascarar un desesperante pedido de auxilio. Un rumor aciago, sin embargo, se aproxima sin cautela. La inminencia de una hostilidad inclaudicable, de un desamparo total se hace escuchar. Eladio termina por entregarse a la oscuridad nocturna, que alza su cuerpo "lívido", "de muerto", y lo arrastra noche abajo. Sólo es cuestión de tiempo para que Borges sea un efecto del pensamiento o de la visión de otro o para que, sin más, junto con los idiomas de la Tierra, desaparezca del planeta. Ensimismado en su laberíntico y autodestructivo rumiar, Castel desintegra las pocas amarras que lo atan saludablemente a los otros. En su soledad radical (la expresión es de Ángel Rama) el halo de distinción, de singularidad, de genialidad, de locura, de estos personajes, brilla incandescentemente, para apagarse de súbito con el ciego trajinar del mundo y de la masa, en una polvorienta y carcomida página de la biblioteca universal.
29 de enero, 2020