El ensayo que sigue fue publicado originalmente en el número 73/74 de la revista trimestral Antaeus en septiembre de 1994 con el título Some Thoughts on Tonio Kröger. Se publica aquí por primera vez en español.
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ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE TONIO KRÖGER
(Primera parte)
TIEMPO
Un hecho inmediatamente llamativo sobre Tonio Kröger (1903), la segunda novela de Mann, es que abarca una gran cantidad de tiempo: unos diecisiete años. No existe ninguna ley de la ficción, ningún principio de la imaginación, que exija que una narración breve se desarrolle en un breve lapso de tiempo, pero es cierto que la brevedad física de un relato o de una novela invita a concentrar los efectos. La propia práctica de Mann en sus otras cuatro novelas mayores es instructiva. La acción de Tristán (1903), su primera novela, comienza en enero, alcanza su apogeo en febrero y termina en primavera. Muerte en Venecia (1913) comienza en primavera y termina en verano; el pasado se elimina rápidamente en el breve segundo capítulo, que sirve como un flashback de resumen. Desorden y penas tempranas (1926) tiene lugar en una tarde y una noche. Mario y el mago (1930) comienza con un movimiento introductorio que recorre varias temporadas de verano y continúa con la larga narración de los hechos de una sola velada. El extenso lapso temporal de Tonio Kröger lo diferencia radicalmente de estas otras novelas y plantea inmediatamente la cuestión de la estructura. Una historia de cincuenta páginas que abarca casi veinte años y está ordenada cronológicamente corre el riesgo de disipar sus efectos, es decir, volverse dispersa o difusa, y un escritor comprometido con tal esquema debe esforzarse continuamente por superar la tendencia dispersiva de su narrativa. Lo que el escritor necesita es un método para unir las diversas partes de su relato –un método que atraviese la cronología, que sirva para detener o derrotar el avance implacable del tiempo de la ficción. Es precisamente como un método de este tipo que la técnica de la repetición –la famosa técnica del leitmotiv– encuentra su justificación central.
LEITMOTIV
La repetición deliberada de frases y enunciados en partes muy separadas de una narración constituye la estrategia conocida como leitmotiv. La estrategia sirve para varios propósitos, entre ellos el énfasis simple: una frase repetida, como cualquier elemento repetido en una obra de arte, llama la atención sobre sí misma –entre la gran cantidad de detalles que componen incluso una breve obra literaria, solo este se impone a nuestra conciencia. Pero el propósito más profundo del leitmotiv es unir una parte de una narración con otra. Mediante la estrategia de la repetición, que Mann en su apogeo amplía para incluir un episodio entero, el pasado es convocado al presente: a medida que leemos hacia adelante, también estamos leyendo hacia atrás. En el momento de la repetición, pasado y presente se vuelven uno, o más bien se mantienen en la mente por separado, pero simultáneamente. Por un instante, la confluencia anula la cronología. El tiempo es engañado, burlado, vencido.
CRONOLOGÍA
Pero veamos más de cerca el desarrollo cronológico de Tonio Kröger contra el que se utiliza la técnica del leitmotiv como contrapeso. Para ello, será útil tener en cuenta que el relato está dividido en nueve partes o capítulos; divisiones numeradas en la edición de la editorial Fischer de las obras completas de Mann, pero que H.T. Lowe-Porter dejó erróneamente sin numerar en la que sigue siendo la traducción más leída. El primer capítulo es la acabada representación de una escena en la que se muestra a Tonio, de catorce años, durante una importante tarde en la que se encuentra con Hans Hansen, a quien Tonio ama sin que este le corresponda. En el segundo capítulo, Tonio Kröger tiene dieciséis años; Hansen ha desaparecido de la acción y ha sido sustituida en el afecto de Tonio por la guapa Ingeborg Holm, que tampoco corresponde a su amor. La estructura del capítulo difiere de la del primer capítulo en un aspecto importante: aunque contiene otra acabada representación de una escena, esta vez en la clase de baile de Herr Knaak, el capítulo comienza y termina con varios párrafos de resumen temporal. Nos enteramos del amor de Tonio por Ingeborg Holm, somos conducidos gradual y casi imperceptiblemente a la acabada representación de una escena, y somos llevados fuera de la escena a un tiempo inespecífico por medio de la expresión “a menudo” (“A menudo, después de eso, permanecía así, con las mejillas encendidas en rincones solitarios...”). El breve tercer capítulo resume la vida de Tonio Kröger en Italia y abarca lo que nos parece que son muchos años. (Más adelante se nos dice que lleva trece años fuera de casa, pero nunca sabemos cuántos de esos años los pasó en Italia y cuántos en Múnich.) El capítulo 4 tiene lugar en un día de primavera en Múnich; inicia cuando Tonio Kröger tiene “algo más de treinta años” y consiste en una larga conversación con la amiga de Tonio, Lisabeta Ivanovna. El capítulo 5 inicia en otoño del mismo año y recoge la decisión de Tonio Kröger de viajar a Dinamarca. A partir de este momento, la narración es continua. En el capítulo 6 pasa dos días en su ciudad natal (escenario del capítulo inicial); en el capítulo 7, que comienza en la tarde del segundo día, cruza a Dinamarca, donde llega a la mañana siguiente y pasa tres días; en el capítulo 8, “pasan algunos días” en Dinamarca antes de que tenga una vivencia decisiva, y el breve capítulo final consiste en una carta que escribe a su amiga Lisabeta.
De este esbozo del esquema temporal de Mann se desprende un hecho curioso. Mientras que la acción de los cinco primeros capítulos abarca unos diecisiete años, la de los cuatro últimos abarca aproximadamente dos semanas. Las dos divisiones temporales desiguales son casi iguales en el tiempo de lectura: los cinco primeros capítulos abarcan las páginas 77-106 de la edición de Vintage International, y los cuatro últimos, las 106-132. El esquema es el siguiente:
El efecto de esta disposición es trasladar el peso a la segunda mitad del relato, cuando el relato se vuelve por primera vez continuo, sin extraños saltos de tiempo en los espacios en blanco entre capítulos; nuestra atención se centra en una serie de acciones estrechamente conectadas que alcanzan su apogeo en el capítulo 8. La continuidad temporal de la segunda mitad tiene el efecto de modificar nuestra vivencia de la primera: los primeros capítulos se asientan en su lugar como preparatorios (el largo discurso del capítulo 4 es un caso especial, que se considerará más adelante). De hecho, empieza a parecer que la primera mitad de la historia existe únicamente para ser convocada de nuevo en forma modificada en la segunda mitad. En resumen, aunque el lapso temporal de la novela es de diecisiete años, y aunque el orden de los acontecimientos es cronológicamente sencillo, la disposición temporal real presenta un desequilibrio significativo –un desequilibrio que funciona productivamente contra la incoherencia de un esquema cronológico prolongado.
LEITMOTIV Y FLASHBACK
Tanto el leitmotiv como el flashback son estrategias mediante las cuales una obra de arte condenada a avanzar en el tiempo puede romper el hábito de la progresión y evocar, en el presente, el tiempo pasado. Pero hay una diferencia crucial. El flashback, por muy vívido que sea, y por muy artísticamente que se introduzca en el flujo del tiempo ulterior, siempre tiene el efecto de introducir una pausa en la narración. El presente se detiene en seco cuando el pasado lo sustituye. Esto se aplica a los dos tipos principales de flashback: el flashback de resumen, utilizado por Mann en el segundo capítulo de Muerte en Venecia y en el segundo capítulo de La montaña mágica, y el flashback escénico o dramático, utilizado por Mann en el capítulo 4 de La montaña mágica, cuando Hans Castorp es devuelto a un recuerdo vívido de Pribislav Hippe (“Se encontró de pronto transportado a un lejano...”). La cualidad interruptora del flashback puede encontrar su justificación en el poder aniquilador de la memoria, pero el flashback siempre va acompañado de un cierto crujido de engranajes en sus entradas y salidas, mientras el pobre lector se detiene en seco, tose en su puño y, quizás por pura bondad, aparta la vista. El leitmotiv, aunque no por ello menos artificioso, nunca interrumpe. Si el lector no advirtiera el hecho de la repetición, la narración procedería sin los desgarros cronológicos que requieren los flashbacks. Pero, por supuesto, el leitmotiv quiere hacerse notar, y el resultado es curioso: el lector experimenta simultáneamente el presente y el pasado. En este sentido, el leitmotiv es psicológicamente superior al flashback, ya que, salvo en casos de alucinación o locura, la irrupción del pasado va siempre acompañada de una sensación de presente. La invocación del pasado es en sí misma interesante, ya que el leitmotiv, al evocar instancias pasadas de sí mismo, también invocará escenarios o situaciones pasadas o incluso escenas enteras –todo un cúmulo de pasados. De este modo, el pasado del texto se traslada continuamente al presente. Es cierto que el leitmotiv tiene un alcance más limitado que el flashback, porque el leitmotiv nunca puede salir del propio texto. Pero en un texto que abarca un largo período de tiempo no es necesario buscar un pasado fuera del texto, ya que el pasado evocado por el flashback en una narración temporalmente concentrada se representará directamente en una narración temporalmente prolongada como parte del esquema temporal que desarrolla. El flashback favorece los efectos de la concentración temporal; su defecto es su carácter interruptor, que socava la propia concentración que busca. El leitmotiv es adecuado para las narraciones de larga duración; es un intento de superar una disipación que quizá alienta secretamente.
LA ÚLTIMA FRASE
La última frase de Tonio Kröger, en la traducción de Lowe-Porter, dice:
Encierra nostalgia, envidia, melancolía; un poco de desprecio y una felicidad completa y pura.
La frase está muy cerca de la frase final del capítulo 1:
Su corazón latía con auténtica vida: había en él nostalgia y envidia melancólica y un poquitín de desprecio y una felicidad completa y pura.
No cabe duda de que se pretende enlazar ambos pasajes, y la repetición produce un efecto interesante: una frase que en primera instancia se aplica a una persona concreta, Hansen, ha ampliado de repente su sentido para incluir a todos los rubios de ojos azules, es decir, a toda la vida cotidiana, saludable y sin problemas. Pero el alemán de Mann deja claro que la relación entre los dos pasajes es aún más estrecha que la indicada por Lowe-Porter. La frase final de Mann dice:
Sehnsucht ist darin und schwermütiger Neid und ein klein wenig Verachtung und eine ganze keusche Seligkeit.
La última frase del capítulo 1 dice:
Damals lebte sein Herze; Sehnsucht war darin und schwermütiger Neid und ein klein wenig Verachtung and eine ganze keusche Seligkeit.
Los dos pasajes alemanes que comienzan con “Sehnsucht” son idénticos, con una sola excepción: la frase final de la novela está en presente, mientras que la cláusula final del capítulo 1 está en pasado (esta identidad se conserva en la reciente traducción de David Luke). El efecto es desarmante: como ha dicho Erich Heller, Tonio Kröger le quita aquí las palabras al autor. De hecho, no es fácil explicar el efecto preciso de este aparente plagio de Mann por su propio personaje. Probablemente, Mann pretendía que sintiéramos que el Tonio Kröger maduro ha tomado plena consciencia de una emoción que recuerda haber tenido a los catorce años y que sólo ahora es capaz de expresar. Pero queda la molesta sensación de que en este caso Tonio Kröger ha citado una frase de Thomas Mann, como si en el momento en que termina la historia el autor ficticio se convirtiera en el autor real.
GEOGRAFÍA
Como si se negara a la concisión geográfica y temporal, la novela se mueve sin descanso de un lugar a otro. Comienza en la ciudad norteña natal de Tonio Kröger (sin nombre, pero claramente la Lübeck de la juventud de Mann), se desplaza a Italia en el capítulo 3, se traslada a Múnich en el capítulo 4, vuelve a la ciudad natal en el capítulo 6, cruza el Báltico hasta Copenhague en el capítulo 7 y termina en Aalsgaard, un balneario del Øresund en el norte de Zelanda. El movimiento de un lugar a otro es, por supuesto, un signo de la inquietud y la insatisfacción del héroe, pero poco a poco surge un patrón más profundo: como detalles menores en esta obra intrincadamente organizada, las ciudades y los países mismos forman un sistema de antítesis significativas. La oposición decisiva aquí es el norte y el sur: la ciudad natal de Tonio Kröger se encuentra en el norte, se convierte en artista en el sur (Italia), de adulto vive en el sur de Alemania (Múnich) y en un momento de crisis espiritual viaja al extremo norte (Dinamarca). El esquema norte/sur de los nueve capítulos es el siguiente:
1-2 Norte (Lübeck)
3-5 Sur (Italia y Múnich)
6-9 Norte (Lübeck y Dinamarca)
La estructura geográfica refleja una división en el nombre del protagonista de la que él mismo es consciente: Tonio (sur) y Kröger (norte). Dicho de otro modo, Tonio Kröger en sus viajes se adentra en regiones opuestas de sí mismo, la región de Tonio y la región de Kröger. Los viajes en Mann son siempre una forma de viaje espiritual; Muerte en Venecia y las primeras páginas de La montaña mágica son ejemplos célebres, pero el movimiento aquí no está menos cargado de sentido. La geografía se torna psicología.
MÚNICH
A diferencia de la ciudad norteña natal de Tonio, retratada con meticuloso y tierno detalle, Múnich es poco más que una palabra, un elemento de la estructura geográfica. Sin embargo, su papel es crucial y complejo. Aunque Múnich está en el sur de Alemania, y se opone de manera específica a la ciudad natal del norte sin nombre, se opone al mismo tiempo a Italia: a Tonio Kröger no le agrada Italia y decide vivir en Múnich. Múnich está en el sur, que en el esquema de Mann es siempre el lugar donde el arte es posible, pero no está tan al sur como el sur italiano. Es como si, al viajar a Italia, Tonio Kröger explorara la región más profunda o más extrema de la mitad sur de su naturaleza dividida, y luego retrocediera: en Múnich sigue estando en el sur artístico, pero no está en todo el sur. En este sentido, Múnich representa un lugar intermedio entre el sur y el norte. Es el lugar en el que Tonio Kröger es capaz de expresar su crisis, y es también, significativamente, el lugar al que regresará después de su viaje al norte; nunca se trata de vivir realmente en el norte, como deja claro la carta con la que finaliza la novela. Si el carácter meridional de Múnich es esencial para la estructura geográfica y espiritual de la historia, su función como punto medio entre los extremos del norte y del sur no es menos importante. A este respecto, es interesante recordar el uso que Mann hace de Múnich en Muerte en Venecia. Allí, Múnich no representa el sur, sino el norte germánico, al que se opone Venecia: Aschenbach realiza el clásico viaje del norte de Europa al sur del Mediterráneo. Pero en un brillante pasaje del capítulo 4, en el que Mann describe la casa de verano de Aschenbach en las montañas, Múnich se convierte por un instante en el lugar intermedio entre el sensual y mortífero sur latino y el tormentoso norte teutón, representado ahora por la casa en la montaña de Aschenbach, donde las violentas tormentas apagan las luces de la casa por la noche, y los cuervos –aves asociadas con Friedrich Barbarossa dormido en el Kyffhäuser y a Odín– graznan en las copas de los abetos. Múnich sigue siendo un lugar dúctil en la imaginación de Mann, que atrae hacia sí cualidades opuestas e incluso contradictorias que, a su vez, dependen del uso preciso que se haga de la ciudad en una obra en particular.
DINAMARCA
Si Italia es el extremo sur, el sur que está al sur de Múnich, Dinamarca es el extremo norte: está al norte de la ciudad norteña natal de Tonio Kröger, está al norte del norte. La decisión de escenificar el apogeo de la novela en Dinamarca fue brillante. Debía parecer tentador organizar el baile culminante en la ciudad de la infancia de Tonio y completar así el círculo de forma perfecta, pero hacerlo habría sido cometer el único crimen estético para el que no hay perdón: no el sentimentalismo, sino la banalidad. Un instinto de primer orden advirtió a Mann de que debía llevar su historia más al norte. En cierto sentido, lo tiene todo: hace que su héroe regrese a su ciudad natal y visite la casa de su infancia, pero sólo como parte de un viaje más largo, y el verdadero regreso tiene lugar en un país que nunca ha visitado antes. Al ir al norte por el norte, el héroe dividido entra en lo más profundo de su naturaleza Kröger: pasa de su casa de la infancia a su casa espiritual, pasa de la nostalgia y sus ironías concomitantes a un lugar más intenso, donde el renacimiento se hace posible.
Pero mucho antes del día culminante en el hotel de Aalsgaard, el tema del retorno resuena nítidamente. En Copenhague, donde Tonio Kröger estudia las vistas a la manera de un turista convencional, no contempla precisamente el Frauenkirch, ni las estatuas de Thorwaldsen, ni el Tivoli, todos ellos meticulosamente nombrados, sino algo más: contempla las familiares fachadas barrocas de su ciudad natal, contempla los nombres familiares en las puertas de las casas, contempla nada menos que su infancia; y cuando aspira “profundas y persistentes bocanadas de aire húmedo del mar” es como si entrara en un lugar extranjero, en una estrato más profundo de su propio pasado. Pero ni siquiera esto es suficiente para él, anhela estar más al norte, cerca del mar; y toma un barco hacia el norte, a lo largo de la costa de Zelanda. En Aalsgaard pasa las mañanas y las tardes en la playa y, como Aschenbach en el lírico-mitológico cuarto capítulo de Muerte en Venecia, pierde el sentido del tiempo: oímos hablar de “algunos días” que pasan y luego de “varios días”. Y hay un bonito detalle: le gusta sentarse (Lowe-Porter, inexplicablemente, le hace estar de pie) para “tener ante sus ojos no la costa sueca, sino el horizonte abierto”. Es decir, se encuentra tan al norte de la isla de Zelanda que en lugar de mirar sólo al Øresund, la masa de agua que separa Zelanda de Suecia, puede mirar al norte, a las amplias aguas del Kattegat. Es como si, al final de su viaje hacia el norte, quisiera abarcar todo el mar posible, sumergirse por completo en el “amigo salvaje de su juventud”. Las mañanas y las tardes en la playa de Aalsgaard son en sí mismas un retorno a las vacaciones de verano de su infancia y juventud, citadas brevemente en el capítulo 1, cuando le gustaba sentarse a soñar en otra playa, en la orilla del Báltico, no lejos de su casa natal. Es en esta atmósfera cuidadosamente compuesta de arena y mar, en un hotel extranjero cuya veranda conduce directamente a la playa (“durch die Veranda wieder an Strand hinuntergehen”), donde tiene lugar el apogeo de la historia –un apogeo que es sobre todo un apogeo de la memoria.
HAMLET
Cuando Tonio Kröger sale de Copenhague y viaja en barco hacia el norte por la costa de Zelanda, se dice que se dirige “hacia Helsingør”; desde el puerto marítimo de Helsingør toma un carruaje hasta Aalsgaard. Por lo tanto, la escena final tiene lugar en los alrededores de Helsingør; de hecho, se dice específicamente que los invitados que bailarán más tarde son turistas de Helsingør. Cuando, en Relato de mi vida, Mann habla de su visita real a Aalsgaard antes de escribir Tonio Kröger, señala que estaba “cerca de Helsingør”. El énfasis en Helsingør es deliberado: Helsingør, en inglés, es Elsinore, el lugar del castillo de Hamlet. En el capítulo 5, cuando Tonio Kröger le cuenta a Lisabeta Ivanovna su plan de viajar al norte, dice que quiere estar en la terraza de Kronborg (es decir, el castillo de Kronborg), donde el fantasma se le apareció a Hamlet. Con su tacto habitual, Mann omite el castillo de Hamlet en el itinerario de su héroe, pero no es casualidad que la escena culminante tenga lugar en los alrededores de Elsinore.
Mann se ha esmerado en tocar el tema de Hamlet a lo largo de su composición. En el ataque al arte pronunciado ante Lisabeta Ivanovna en el capítulo 4, Tonio Kröger habla de estar “enfermo de conocimiento” y añade: “Tal era el caso de Hamlet, el príncipe danés, ese literato típico”. Hamlet es un literato porque “le bastó con ver una cosa para estar harto de ella” –una lectura de la naturaleza de Hamlet que no está lejos de la atrevida formulación de Nietzsche en el capítulo séptimo de El nacimiento de la tragedia: “Podría decirse que el hombre dionisíaco se parece a Hamlet: ambos han mirado profundamente la verdadera naturaleza de las cosas, ambos han conocido, y sienten náusea de obrar”. Cuando Tonio Kröger viaja a Dinamarca, emprende por tanto un viaje doble: un viaje al centro espiritual de su infancia y un viaje al reino de Hamlet, es decir, al reino del amargo conocimiento. Su corazón ha muerto en Italia, en el sur despreocupado; el despertar de su corazón tiene lugar a la sombra de Elsinore. Al final, cuando Tonio Kröger escribe a Lisabeta Ivanovna que “si hay algo capaz de convertir a un literato en un poeta es este amor burgués por lo humano, lo vivo y lo vulgar”, está reivindicando su separación de Hamlet, ese típico literato, igual que antes había reivindicado su separación de Adalbert el novelista, ese otro literato. Tonio Kröger sigue siendo en parte Hamlet, pues no puede desconocer lo que sabe, pero es un Hamlet que templa el malestar del conocimiento con el amor. Hamlet es un destino del que huye. Hamlet es el lado oscuro del norte, el lado del norte que se encuentra al otro lado de la inocencia rubia y de ojos azules. ¿Y es posible que el padre de Tonio Kröger, ese melancólico caballero norteño de reflexivos ojos azules, tenga un toque de Hamlet? ¿Es un Hans Hansen con algún amargo esbozo de norte en su ser? Hamlet es el lugar donde el norte severo y melancólico coincide con la oscuridad del sur, cargada de conocimiento. ¿Es de extrañar que Tonio Kröger se sienta atraído por la casa de Hamlet?
El GORRO DE HANS HANSEN
En el séptimo párrafo del capítulo 1, Mann se detiene, a la manera sosegada y escrupulosa de un buen narrador del siglo XIX, en la descripción de las ropas y los rasgos de Tonio Kröger y Hansen. Un lector nuevo en la historia quedaría impactado por el claro sistema de contrastes rápidamente establecido, que se extiende incluso a los gorros de ambos muchachos: Hansen lleva “un gorro de marino danés con pequeñas cintas” y Tonio Kröger un “gorro de piel redondo”. Entre los contrastes meticulosamente dispuestos, tal vez demasiado meticulosamente, hay uno que parece particularmente acertado: el gorro de Tonio es menos infantil que el de su amigo, más oscuro, más formal, menos vivaz. Pero para un lector familiarizado con la historia –para un relector– el gorro de Hansen adquiere el tipo de significado súbito y vasto que suelen tener los detalles en Mann: el gorro de marino danés parece contener en sí mismo todo el viaje a Dinamarca, el intenso viento salobre del Báltico, las largas mañanas y tardes en la playa de Zelanda, la visión del danés Hans Hansen en el hotel de Aalsgaard, la danza danesa, el tema de Hamlet, el tema del océano, toda la serie de motivos asociados con el lejano norte; y uno parece ver, en este detalle menor esbozado con el toque ligero pero meticuloso de un naturalista, la larga e ineludible sombra proyectada hacia atrás por el futuro de la historia.
ARTISTAS SECUNDARIOS
A veces, en una historia sobre un artista, Mann inserta un personaje secundario que también es una especie de artista y cuyo papel es formular un comentario irónico sobre el artista principal. En Muerte en Venecia, el artista secundario es el barbero que tiñe de negro el pelo de Aschenbach y le colorea las mejillas y los labios; Mann lo llama “artista de la cosmética”. El barbero-artista es una parodia de Aschenbach. En lugar de sondear las profundidades de las almas, sólo atiende a las apariencias; su único interés es el engaño y la ilusión. Dado que el artista genuino también tiene lo que Nietzsche llama voluntad de ilusión, el barbero cómico tiene un toque de lo siniestro: ese aspecto del arte que es indiferente a todo excepto a la ilusión. Es Aschenbach despojado de la fe. No es casualidad que Aschenbach sucumba ante él sólo después de su obsceno y devastador sueño.
En Tonio Kröger, el artista secundario es Herr Knaak, el maestro de baile de Hamburgo que instruye a los hijos e hijas de las principales familias. Herr Knaak es un artista de la danza, de la gracia social, y a pesar de ser grotesco no está menos seguro de sí mismo en la práctica de su arte público que Tonio Kröger en su arte privado. La semejanza entre ambos se ve reforzada por los ojos oscuros de Herr Knaak, ya que el relato enfatiza la distinción entre los ojos azules y burgueses y los ojos oscuros y artísticos. Pero también hay otro parecido. El nombre completo de Herr Knaak es François Knaak; el violento y cómico contraste entre las fluidas sílabas francesas del nombre y las ásperas guturales alemanas del apellido se hace eco de la división del nombre de Tonio Kröger. El arte del que Herr Knaak es un maestro es significativo: el baile es un arte social, y es apropiado que Tonio Kröger baile mal.
FRÄULEIN KRÖGER
Durante la cuadrilla dirigida por Herr Knaak, se produce un pequeño percance. Herr Knaak anuncia el moulinet des dames, una sección de la danza sólo para mujeres; Tonio Kröger, rumiando sobre Ingeborg Holm y la poesía de Storm, se une ensimismado a las chicas. Knaak adopta una pose de ballet “convencionalmente expresiva del horror” y grita:
¡Alto! ¡Alto! Kröger se ha confundido entre las damas. *En arrière*, Fräulein Kröger, atrás, *fi donc!*
Todo el mundo ríe; el episodio se olvida pronto. Quince años más tarde, Tonio Kröger lanza un ataque al arte ante un amigo pintor en Múnich. En un arrebato de amargura le pregunta:
¿Acaso un artista es un hombre? Pregunte a las mujeres. Me parece que todos los artistas somos algo así como esos cantantes papales sin sexo... cantamos como ángeles; pero...
El arrebato surge de su sensación de enfado y frustración de que el artista se mantiene al margen de la vida, observándola fríamente, pero la naturaleza del arrebato sigue siendo asombroso y radical. ¿Es posible imaginar a Stephen Dedalus haciendo una pregunta así? –por no hablar de Paul Morel. El despectivo cuestionamiento de la masculinidad del artista por parte de Tonio Kröger no es propio de su personaje, ya que en varios relatos de la misma época Mann presenta retratos satíricos de artistas cuya masculinidad es dudosa. En “El niño prodigio”, publicado el mismo año que Tonio Kröger, el niño prodigio lleva un lazo de seda en el pelo y saluda al público con un gesto tímido y encantador, “como una niña”; en Tristán, escrito en 1902 y publicado en la misma colección que Tonio Kröger (Tristán. Seis novelas, 1903), Detlev Spinell, el grotesco escritor que vive en un sanatorio porque le gusta su mobiliario imperial, tiene poco más de treinta años, como Tonio Kröger, y un rostro “sin ningún vestigio de crecimiento de la barba. No iba afeitado –esto se notaría–; era delicado, de rasgos imprecisos y pueriles, y sólo esparcidamente se le veía algún que otro asomo de vello”. Mann, a su manera, puede autocastigarse tanto como Kafka; es el burgués que hay en él, ironizando al artista. Quizá sea también un hombre enfurecido por su propia sexualidad incierta o indefinida, pues Mann confesó mucho más tarde en una entrada de su diario lo que llamaba su “inversión sexual”. Pero, ¿hay algo más que eso? ¿No será acaso el propio retroceso salvaje del artista contra el arte, su protesta contra el precio exigido por la dura y monástica disciplina del arte? Si la práctica del arte es necesariamente solitaria y austera, si la propia belleza, según la frase de Baudelaire, tiene un corazón níveo (“La Beauté”), ¿no hay algo en la propia naturaleza del arte que es hostil a la vida? El descubrimiento por parte de Stephen Dedalus de su vocación de artista es, al mismo tiempo, una acogida de la vida, representada por la muchacha-pájaro en el arroyo. La visión de Mann sobre el arte es siempre más ambigua que la de Joyce, a la vez más dubitativa y más penetrante. Para Mann, el arte siempre está a punto de moverse en dos direcciones: la de lo enfermizo, lo decadente, lo precioso, lo malsano; o la de lo criminal, lo prohibido, lo demoníaco. Es precisamente su desconfianza burguesa hacia el arte lo que lleva a Mann por los oscuros caminos de la intuición: es su temperamento conservador el que impulsa sus cuestionamientos más radicales.
EL ARTE Y LA VIDA (1)
En la dialéctica del relato, el arte y la vida se oponen. El sentido de la antítesis me parece suficientemente claro, pero vale la pena considerar por un momento lo que significa para un artista sentirse en cierta manera opuesto a la vida. Al fin y al cabo, el artista está vivo, forma parte de la vida. Para él, sentirse opuesto a la vida es vivenciarse a sí mismo como una contradicción; es decir, vivenciarse a sí mismo como un problema. Y es sólo cuando el artista se vivencia a sí mismo como un problema que surge una literatura con un artista como figura central. Los artistas como seres humanos son de escaso interés para los dramaturgos del Renacimiento; un artista esporádicamente aparece como personaje secundario, como el Poeta y el Pintor aduladores en Timón de Atenas, y cuando un artista aparece muy infrecuentemente como protagonista es siempre de forma satírica (véase el ataque de Ben Jonson a Marston y Dekker en El Poetastro y el contraataque de Dekker en Satiromastix, o el brutal ataque de Buckingham a Dryden en El Ensayo). El artista como figura seria se convierte por primera vez en algo interesante para la imaginación europea a finales del siglo XVIII y principios del XIX –precisamente en un momento en el que los artistas comienzan a vivenciarse a sí mismos como problemáticos. La literatura romántica alemana está repleta de figuras de artistas perturbados, de los cuales el compositor enloquecido de E.T.A. Hoffman es sólo el más famoso; y es significativo en este sentido que uno de los primeros tratamientos de un artista sea Torquato Tasso (1790) de Goethe, una obra que presenta explícitamente al artista como un problema. En este sentido, Tonio Kröger se sitúa directamente en la línea del romanticismo alemán. Al igual que Muerte en Venecia diez años más tarde, es el Romanticismo alemán llevado al siglo XX, pero hecho más nítido, más mordaz y más riguroso: es el Romanticismo que ha pasado por la disciplina de Flaubert y Chéjov.
Pero hay una consideración adicional. Un escritor como Mann, que elabora una obra de arte de principios del siglo XX en que el artista se presenta como un problema, está escribiendo para un público mayormente burgués que está preparado y, de hecho, ávido por leer sobre el problema del artista. En el segundo capítulo de Muerte en Venecia, Mann escribe: “Los hombres no saben por qué consagran una obra de arte. Pese a no ser, en absoluto conocedores, creen descubrir en ella cientos de cualidades para justificar tanta aceptación; pero la verdadera razón de sus favores es un imponderable: la simpatía”. La celebridad de Tonio Kröger en su época sugiere que el problema del artista no era la peculiar obsesión de un escritor particular, sino la expresión de un malestar en la sociedad para la que escribía. Desde este ángulo, el problema del artista, al menos tal y como lo formuló Mann, es también el problema del burgués: el verdadero problema es la relación entre ambos. ¿Es posible que Mann esté equivocado y que el artista no sea el único con mala conciencia? ¿Es posible que, en un determinado momento de la historia, el burgués también tenga mala conciencia –que anhele, no la dicha del lugar común, sino de lo raro, lo exótico, lo moralmente dudoso, del artista?
ARTE Y VIDA (2)
La antítesis no es original de Mann, aunque juega con ella y amplía su alcance de forma totalmente propia. El precedente más inmediato y semejante es Al despertar de nuestra muerte (1899) de Ibsen, en donde el arte, en la persona del escultor Rubek, se presenta como traidor o destructor de la vida. Mann fue un admirador temprano y de por vida de Ibsen. Utilizó cuatro versos de Ibsen como epígrafe del volumen Tristán, que contenía Tonio Kröger –versos que insisten en la distinción entre vivir y escribir–, y cuando, en un valioso pasaje del ensayo Sufrimientos y grandeza de Richard Wagner, Mann compara a Wagner con Ibsen, esos dos “magos del norte”, esos “maliciosos hechiceros”, dice de Al despertar de nuestra muerte que es “la estremecedora confesión del hombre dedicado a su obra, que se arrepiente, la tardía declaración de amor a la vida”. Pero incluso aparte de Ibsen, la literatura europea del último cuarto del siglo XIX proporcionó innumerables maridajes entre la vida y el arte (o la imaginación); generalmente en detrimento de la vida. Un ejemplo muy conocido es el drama simbolista Axel (1890) de Villiers de L'Isle-Adam, con su famosa frase: “¿Vivir? Nuestros criados pueden hacerlo por nosotros”; mientras que en Inglaterra el ingenioso desdén de la vida en relación con el arte se convirtió para Wilde en un hábito de moda. Pero incluso estas dicotomías de finales del siglo XIX no son más que un desarrollo especializado de un debate mucho más amplio librado en Europa desde el Renacimiento, en el que los términos activos eran Arte y Naturaleza y que tenía sus raíces en el mundo clásico (véase Nature and Art in Renaissance Literature, de Edward Tayler, para innumerables ejemplos clásicos, medievales y renacentistas). Lo novedoso, a finales del siglo XIX, no es la antítesis en sí, sino la sensación de que el arte y la vida se han vuelto hostiles entre sí, que no tienen relación, que un abismo los separa. Es precisamente esta sensación de ruptura la que vivencia e intenta superar Tonio Kröger. Detlev Spinell vivencia una ruptura idéntica y se enorgullece de ella; es como si Mann distinguiera al artista genuino del decadente por el grado de su negativa a sucumbir al sentimiento de que la vida y el arte están irremediablemente separados. Pero incluso para Tonio Kröger el abismo permanece: el arte sigue siendo vivenciado como una desviación de la vida. En este sentido, ¿es realmente tan diferente de Adalbert el novelista?
ADALBERT EL NOVELISTA
“¡Odio la primavera!”, dice Adalbert el novelista, y se va al “territorio neutral de un café a trabajar”. La diferencia entre Tonio Kröger y Adalbert el novelista es que Tonio Kröger no lo acompaña al café. Su decisión de ser molestado, que es también una decisión de no trabajar, es un juicio emitido sobre Adalbert el novelista: el café se convierte en una evasión más que en una solución. Con un discurso ingenioso y un encogimiento de hombros espiritual, Adalbert el novelista descarta la crisis que atormenta a Tonio Kröger, descarta la posibilidad misma de la crisis. Todos conocemos a Adalbert el novelista: nada puede detener la marea de su prosa copiosa y mediocre.
Pero, ¿estamos realmente tan seguros de conocer a Adalbert el novelista? ¿No puede haber otra forma de verlo, una forma que lo libere de la caricatura? Si cambiamos ligeramente nuestro punto de vista, si por un momento retiramos nuestra simpatía a Tonio Kröger y lanzamos una mirada escéptica sobre sus supuestos, es posible pensar en Adalbert el novelista como alguien parecido a Lisabeta Ivanovna: el artista que se dedica a sus asuntos sin aspavientos ni melodrama, el artista que rechaza la invitación a sufrir. Porque, visto de cierta manera, ¿no es el juicio de Tonio Kröger sobre Adalbert el novelista un desdén por su fracaso en ser atormentado? Es el odio del romántico hacia el artesano; y la expulsión del artesano de la cofradía de artistas-santos cuyo lema es la soledad y cuyo signo es el sufrimiento.
PEREZA Y TRABAJO (1)
Como estudiante, Tonio Kröger no es un Stephen Dedalus: es distraído en clase y obtiene malas notas. Su pereza escolar está relacionada específicamente con su costumbre de rumiar sus intuiciones y componer poemas. Hans Hansen, que prefiere los libros de equitación a Don Carlos, es descrito como un “estudiante excelente” (“ein vortrefflicher Schüler”). Hansen, vale decir, es el estudiante aplicado que siempre saca buenas notas. De ningún modo es un intelectual, pero tampoco es estúpido o lento; más bien, es el hijo diligente, obediente y correcto de un prominente hombre de negocios (su padre es dueño de un gran aserradero), y su diligencia y buenas notas son parte de su naturaleza de clase media. La pereza de Tonio es precisamente un signo de independencia, de traición de clase, ya que él también es hijo de un prominente hombre de negocios (un comerciante de granos, como los Buddenbrook) y se dice que vive en la mejor casa de la ciudad. Pero huye de la casa de lujo a Italia, donde aprende a ser artista. Y es entonces cuando su nombre –“aquel nombre burgués, de sabor exótico”– se convierte en sinónimo, entre otras cosas, de “trabajo tenaz”. Es muy interesante: el indolente escolar trabaja ahora “no como quien lo hace para poder vivir, sino como alguien que no desea otra cosa más que trabajar”. Perezoso como estudiante, es laborioso como artista: es como si, habiendo desechado una vocación burguesa, asumiera casi encarnizadamente todas las virtudes burguesas, dirigidas, sin embargo, en la dirección opuesta: la del arte. Tonio Kröger nunca es más de clase media que cuando va a contracorriente de la clase media; sólo en el acto de deslealtad puede permitirse mostrar su lealtad.
PEREZA Y TRABAJO (2)
Pero la relación entre la pereza y el trabajo no se detiene en el contraste entre la tarea y el arte, la adolescencia y la madurez. El trabajo es lo contrario de la pereza, pero también es una cura para la pereza; en este sentido, el trabajo del artista es la continua superación de una tendencia a la indolencia y a la ensoñación que también forma parte de la naturaleza del artista. El Mann maduro reconoció esta verdad en Relato de mi vida en un pasaje en el que describe su amor por las despreocupadas vacaciones de verano en Travemünde, en el Báltico: la vida idílica a la orilla del mar “fomentó mi natural inclinación –sólo mucho más tarde medianamente corregida– por la pereza y la ensoñación”. Uno sospecha que las tendencias naturales son obstinadas y que la corrección no implica la erradicación. De hecho, se podría argumentar que la pereza y la ensoñación son tan esenciales para la creación de arte como el propio trabajo. Pero la pereza y la ensoñación, que son anatema para el burgués, no son menos inquietantes para el artista disciplinado, ya que amenazan su modo de vida incluso cuando lo alimentan. El tema de la seducción de la relajación, de la tentación de la pereza, suena a lo largo de la obra madura de Mann, de forma más conmovedora en La montaña mágica y Muerte en Venecia; y sus primeras historias están repletas de personajes perezosos y diletantes a los que a veces trata con un salvajismo que sugiere un temor secreto.
ANTITHESIS
Tonio/Kröger, arte/vida, sur/norte, madre/padre, artista/burgués, pereza/trabajo, ojos oscuros/azules, ojos soñadores/ojos profundos, andar perezoso y desigual/paso elástico y rítmico, Don Carlos/libros de equitación, exótico/común, fijeza/soplo de primavera; las antítesis son tan abundantes y atractivas que uno comienza a anhelar una salida del hábito de oposición, que desea dar cuenta de cada detalle esbozando un sistema que es a la vez vasto y restrictivo. La intensa atracción de la antítesis es la prevención del azar y de la proliferación irresponsable; su peligro es la exclusión de lo misterioso, de lo inexplicable, de lo insondable.
OJOS
El color de los ojos, al igual que el del pelo, ha sido durante largo tiempo motivo de contraste significativo en la ficción, sirviendo generalmente como signo visible de una diferencia interna. En la literatura de los países del norte de Europa, como Inglaterra, Alemania y Francia, los ojos azules o grises son el patrón con el que se miden los ojos oscuros y en contraste con los cuales los ojos oscuros se consideran inquietantes, exóticos, penetrantes, extraños, vivaces, malvados o incluso feos; de ahí, por ejemplo, la repetida atención que presta Sidney a los ojos oscuros de Stella, una atención que Shakespeare traslada a las damas de ojos oscuros como Rosaline en Trabajos de amor perdidos y a la dama oscura de los sonetos. En el siglo XIX, los contrastes entre ojos azules y oscuros se convirtieron en un cliché novelístico: consideremos a Rowena, de ojos azules, y a Rebeca, de ojos oscuros, en Ivanhoe, a Alicia, de ojos azules, y a Cora, de ojos oscuros, en El último mohicano, y a los Lintons, de ojos azules, y a los Earnshaws, de ojos oscuros, en Cumbres borrascosas. Pero no es sino hasta Tonio Kröger, a principios del siglo siguiente, que una obra literaria eleva el color de los ojos a un lugar central en la estructura simbólica.
El contraste crucial es el que se da entre los ojos oscuros (ojos de artista) y los ojos azules (ojos de burgués), pero Mann complica la antítesis de tal manera que impide que siga siendo meramente mecánica. Los ojos de Tonio Kröger son soñadores además de oscuros; contrastan con los ojos azules de Hans Hansen, que son “nítidos” y “penetrantes”. Pero la simple oposición se complica con el primer enunciado del leitmotiv paterno: “Un caballero vestido con gran esmero, de ojos azules y reflexivos, que siempre llevaba una flor silvestre en el ojal”. Los ojos del padre son azules, pero reflexivos; hay un toque de introspección y melancolía en estos ojos (el padre es llamado “ligeramente melancólico” en la última aparición del leitmotiv), que no está presente en los ojos de Hans Hansen y que corresponde a algo en el propio Tonio: el padre aquí traiciona un parentesco con Thomas Buddenbrook, el comerciante de granos que lee a Schopenhauer. Los ojos azules risueños de Ingeborg Holm son simplemente otra versión de los ojos de Hans Hansen, pero hay cuatro pares adicionales de ojos oscuros, todos los cuales pertenecen a artistas o especie de artistas. En primer lugar, están los ojos de la madre pianista de Tonio Kröger, ojos que nunca se mencionan pero que inferimos son oscuros, porque tiene el pelo negro y es “del sur”; como se caracteriza por la alegría y la indiferencia moral, imaginamos que sus ojos tienen menos profundidad que los ojos de su hijo. François Knaak, el maestro de danza, tiene “hermosos ojos castaños” que “no penetraban en el interior de las cosas hasta el lugar donde la vida se vuelve compleja y melancólica”; sus ojos, como su arte, son superficiales. Pero inmediatamente se establece una antítesis secundaria entre los ojos oscuros sin profundidad de Herr Knaak y los reflexivos ojos azules de Herr Kröger, casi como si Mann quisiera insistir en que el contraste inicial entre oscuro y azul no debe tomarse literalmente, sino sólo simbólicamente. Entre las bailarinas de la clase de Herr Knaak está Magdalena Vermehren, que tiene “grandes ojos oscuros y brillantes”; le interesan los versos de Tonio, es artística, pero también es torpe (se cae en la danza). Sus ojos brillantes, oscuros y serios son los ojos no de un artista sino de un artista-adorador: el Tonio Kröger adulto la describe cruelmente como el tipo de persona para quien la poesía sirve como una leve revancha de la vida. La amiga a quien ofrece esta descripción es Lisabeta Ivanovna, una pintora, que también tiene ojos oscuros: “ojitos negros y brillantes”. Es una artista genuina, que trabaja incluso mientras escucha el comienzo de la diatriba de Tonio Kröger contra el arte (“Terminaré este pequeño detalle, resolveré este pequeño efecto”), pero es una artista para quien el arte no es un problema: en este sentido, se encuentra a medio camino entre Herr Knaak y Tonio Kröger. Así, sin perder nunca la oposición central entre ojos oscuros y ojos azules, Mann logra abarcar un vasto y casi contradictorio rango, extendiéndose hasta el azul reflexivo y la oscuridad superficial.
Traducción de Juan F. Comperatore
20 de octubre, 2021