El ensayo que sigue fue publicado originalmente en el número 73/74 de la revista trimestral Antaeus en septiembre de 1994 con el título Some Thoughts on Tonio Kröger. Se publica aquí por primera vez en español.
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ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE TONIO KRÖGER
(Segunda parte)
OTRAS REFLEXIONES SOBRE LA ESTRUCTURA:
EL CAPÍTULO CUARTO
Los esquemas temporales y geográficos que he sugerido para Tonio Kröger se superponen en ciertos aspectos, pero de ninguna manera son idénticos; y ninguno de ellos da cuenta por completo de la vivencia esquiva y quizá finalmente inexplicable de eso que llamamos la estructura de una obra de ficción. Si intentamos una vez más desentrañar el plan de la novela, con la sensación de que algo ha quedado sin explicar, nos puede llamar la atención la peculiaridad del cuarto capítulo, que se distingue de los demás casi a la manera de un ensayo insertado en un relato dramático.. Casi: porque el capítulo no es un ensayo, y la historia en la que se inserta no es notablemente dramática. Pero el cuarto capítulo tiene el efecto de sobresalir del material circundante, de detener el flujo de la narración, de presentarse como una excepción, incluso como un obstáculo. En este sentido, la novela se divide en tres partes: los tres primeros capítulos, que narran la juventud de Tonio Kröger; el cuarto capítulo, de carácter ensayístico, y los cinco últimos, que relatan su viaje al norte y recapitulan deliberadamente elementos de los tres primeros capítulos.
Mann confesó haber tenido grandes dificultades con el cuarto capítulo. Durante meses, la historia no cedía; era incapaz de escribir una palabra. Su decisión de escribir lo que él llama, en Relato de mi vida, “especie de ensayo lírico” (“das lyrisch-essayistische Mittlestück”, Lowe-Porter traduce la concisa frase como “mitad ensayo lírico y mitad prosa en uno”), fue audaz, pero el capítulo sigue siendo un problema. En él, el conflicto central de la historia se formula con precisión, y el efecto puede parecer un deliberado abandono del drama, un coqueteo con el fracaso estético. Mann es consciente de los peligros y, después de haber quebrantado el desarrollo dramático convencional de su historia, se esfuerza por devolver el capítulo al reino de lo dramático. Su principal técnica para ello es hacer que Tonio Kröger aluda oblicuamente a vivencias que nos son familiares de capítulos anteriores. Cuando habla de la gente que siempre se cae en el baile, recordamos a Magdalena Vermehren y la clase de danza; cuando dice que no hay que tentar a la gente a leer poesía si prefiere leer libros de equitación con instantáneas de caballos, se nos invita a recordar no sólo un momento concreto del capítulo 1, sino todo el incidente sobre Don Carlos y la traición de Hans Hansen, de hecho, todo el capítulo en todos sus sentidos, como irradian desde la imagen del libro de equitación. Además de recurrir a momentos dramáticos anteriores, Mann intenta dominar repetidamente la tendencia ensayística del capítulo recordándonos la ocasión del discurso. Esa ocasión es nada menos que una crisis en la vida espiritual del héroe: las cosas han llegado a tal punto que, a diferencia de Adalbert el novelista, que busca el territorio neutral de un café cuando se enfrenta a las distracciones de la primavera, Tonio Kröger ya no puede trabajar. Se nos insta a vivenciar el discurso como la larga revelación de un problema; como parte de la trama. Es el atormentado aunque ordenado estallido de un hombre con profundos problemas espirituales; y la naturaleza ordenada y lógica del arrebato está totalmente en consonancia con el carácter de Tonio Kröger. Incluso si se admite esto, no deja de ser cierto que el capítulo se niega radicalmente a funcionar como otros capítulos. Tiende a quedar como un bulto en medio de la historia, aunque sea un bulto que la historia pueda digerir. A pesar de su aire de audacia redentora, el capítulo no puede eludir del todo la sospecha de que un material importante simplemente no se ha incorporado en forma dramática a la historia.
EL TRATAMIENTO DEL PASO DEL TIEMPO
¿Cómo debe tratar el paso del tiempo una obra de ficción, con su continuo afán de particularización mientras intentar crear y sostener la ilusión de un mundo? Los acontecimientos del mundo ficticio que se presentan como el equivalente temporal de los acontecimientos del mundo del lector invitan a la especificación; invitan, vale decir, a la acumulación meticulosa y abundante de detalles significativos. ¿Pero qué pasa con el paso de los días, de las semanas, de los años enteros? Aquí, por la propia naturaleza del caso, se desalienta la acumulación. Un método para superar los efectos del rápido paso del tiempo en la ficción es disponer el material de la ficción de manera que permita el mayor número de escenas detalladas, que luego se unen a pasajes rápidos que informan del paso del tiempo. Este es esencialmente el método de Tonio Kröger, aunque sería un error pensar que es el único. Sería un error, en particular, pensar que los pasajes de Tonio Kröger en los que pasan los días o los años son segmentos eficientes y laboriosos que existen únicamente para transmitir información antes de permitir que continúe la verdadera historia. Hay pasajes de este tipo, pero también hay episodios de paso del tiempo que están pensados para ser vividos por sí mismos, para tener un sabor distinto al de una escena acabada.
Dos de estos pasajes representan el movimiento inicial del capítulo 8, en el que Tonio Kröger pasa “algunos días” y luego “varios” más en Aalsgaard antes de llegar al día concreto en el que tiene lugar el baile culminante, y todo el capítulo 3, que relata sus años en Italia. De inmediato se presenta una diferencia entre los pasajes –una diferencia que puede explicarse parcialmente como la diferencia entre el tratamiento del paso de los días, por un lado, y de los años, por otro, pero que no se agota con esta primera y demasiado fácil explicación. En efecto, es importante observar que el pasaje danés, que abarca un número desconocido de días en seis párrafos, se caracteriza por la abundancia de detalles precisos y evocadores. El mar que Tonio Kröger observa en las largas mañanas y tardes reposa a veces “quieto y llano, en franjas azules, verdosas y rojizas”. Las medusas esparcidas en la soleada playa son capturadas en un memorable detalle: “las medusas evaporaban su humedad”. En un inspirado símil, el sonido del oleaje es un ruido “como maderos que se desploman a lo lejos”. Los invitados al comedor, que no desempeñan ningún papel en la historia, son percibidos con la misma agudeza que los personajes menores de Dickens: un viejo comerciante de pescado de Copenhague “no dejaba de llevarse el anular anillado a una de sus narinas, y resoplaba violentamente para conseguir un paso de aire por la otra”. En estos seis párrafos no hay, muy deliberadamente, ninguna escena, ya que la vivencia que se describe es habitual: es importante que perdamos la sensación de momentos concretos para bañarnos en una atmósfera, para obtener una sensación de vistas y gestos y sonidos significativamente repetidos. Pero la ausencia de una escena en primer plano no significa la pérdida de detalles precisos: es simplemente que los detalles llegan a nosotros de una manera diferente.
El efecto de los diez párrafos del capítulo italiano es claramente diferente. Aquí hay una repentina y notable disminución de detalles:
Vivía en grandes ciudades del sur, de cuyo sol se prometía una influencia fructífera y exuberante para su arte... se entregó a los deseos de la carne, se precipitó en el placer y libertinaje más vil...
Y entonces, con el tormento y el orgullo del conocimiento, llegó la soledad....
No es que las grandes declaraciones generales sean inadmisibles en una obra literaria; es, más bien, que estas deben surgir de detalles nítidos, requieren un hábitat preciso. Los detalles que de hecho están presentes en el capítulo italiano son todos detalles de leitmotiv, que ligan a Tonio Kröger con su pasado. Pero Italia en sí misma permanece asombrosamente sin representar; es un espacio abstracto en el que tienen lugar ciertos acontecimientos mentales. Lo que quiero decir es que la falta de representación de Italia no puede explicarse como una consecuencia necesaria del tratamiento de un gran lapso de tiempo; la ausencia de una escena concreta, como muestra el pasaje de Dinamarca, no requiere la ausencia del tipo de detalle preciso que solemos asociar a una escena concreta. Mann, que concluyó el relato a la todavía joven edad de veintisiete años, ha cometido aquí simplemente un error: ha tratado el paso del tiempo como si fuera independiente de las cosas. Sus frases en este tramo mantienen una firme relación temática con la novela –nunca se pierde la claridad estructural–, pero tienden a sonar curiosamente abstractas, retóricas, desconectadas de los elementos de la experiencia, y esto en el mismo momento en que hacen grandes afirmaciones sobre la experiencia. La causa del fracaso puede ser psicológica –la incapacidad de Mann para hablar de sus años italianos, o de la sexualidad– pero el resultado es técnico: una ausencia de detalles, una vacuidad.
IMMENSEE
Tonio Kröger, de dieciséis años, se queda pensativo en el pasillo, fuera de la sala donde baila Ingeborg Holm, y piensa: “Tan encantadora y risueña como tú, sólo se puede ser cuando no se lee Immensee y no se intenta escribir algo parecido”. Que Immensee fue un libro apreciado en su propia adolescencia lo confirma Mann en su afectuoso ensayo sobre Theodor Storm, al que nombra como uno de los dos “padres espirituales” de Tonio Kröger –el otro es Turguéniev.
¿Tenía Mann en mente a Immensee cuando compuso Tonio Kröger? En Immensee habría encontrado una disposición de nueve capítulos breves, a menudo separados por grandes lagunas temporales; un capítulo de amor infantil; un amplio lapso de tiempo, que va desde una vivencia del protagonista a los diez años hasta sus vivencias como joven de edad indeterminada, que parece estar en la mitad o al final de la veintena (así como un canoso encuadre que lo muestra en la vejez); el tema del amor no correspondido; el énfasis en el amor melancólico, la soledad y la nostalgia. Sobre todo, podría haber recibido una pista para su propio esquema recapitulativo, ya que en el penúltimo capítulo Reinhard tiene dos vivencias que repiten momentos de capítulos anteriores: observa a Elisabeth sentada a la sombra de una rama saliente y tiene la sensación de que todo ha sucedido antes, mientras que el lector recuerda un momento similar en el que Reinhard la observó sentado a la sombra de un árbol cuando tenía diecisiete años; y ve a una mendiga que le mira salvajemente y canta una canción que recuerda que cantaba una gitana en sus días de universidad. Las similitudes entre las novelas son ciertas pero leves, y no deben exagerarse; quizá lo que más las une es lo más cuestionable en Tonio Kröger: una cierta pesadez de sentimientos, una tendencia al lirismo de la melancolía, a los dudosos placeres de la nostalgia.
BIOGRAFÍA
Mann terminó Tonio Kröger en diciembre de 1902 –apareció en el número de febrero de 1903 de la Neue Deutsche Rundschau, y de nuevo en el volumen de relatos titulado Tristán que apareció más tarde ese mismo año–, pero no está claro cuándo lo empezó. El primer indicio de efectiva composición aparece en una carta a Heinrich Mann del 8 de enero de 1901, en la que se queja de que está escribiendo algo demasiado extenso para Simplicissimus, la revista en la que habían aparecido varios de sus relatos anteriores. Un mes más tarde se queja a Heinrich de que el tema del artista se ha impuesto de tal manera que el relato, que llevaba tiempo previsto, debería llamarse “Literatura”. Pero en esta misma carta informa de que está trabajando en Tristán, al que califica de burlesco y que parece haber terminado en la primavera de 1901. Se plantea inmediatamente una pregunta: ¿sólo creando el retrato satírico e incluso cruel del artista que se encuentra en Tristán pudo Mann liberarse en Tonio Kröger? ¿Sólo burlándose de las pretensiones y afectaciones del artista pudo sentirse libre de tratarlo en serio en una obra de ficción? Detlev Spinell es un Tonio Kröger decadente, un Tonio Kröger corrompido por el preciosismo; su siniestro parentesco queda sugerido por el hecho de que comparte no sólo la edad de Tonio Kröger, sino su costumbre de mantener la cabeza ladeada (un rasgo que más tarde se le da a Hans Castorp cuando escucha música). En cualquier caso, la liberación, si la hubo, no fue en absoluto inmediata, ya que Mann se queja más tarde a un amigo de que no ha hecho ningún progreso en Tonio Kröger durante todo el invierno (el invierno de 1901-1902); sólo en la primavera de 1902 informa de que está trabajando, pero el trabajo es un tormento: habla de dudas, vacilaciones, insatisfacción. Todavía está trabajando cuando llegan las pruebas de los otros cinco relatos del volumen Tristán, en octubre, y no termina hasta mediados de diciembre.
Pero incluso esta accidentada historia de la composición, que se extiende durante casi dos años, es sólo una parte del relato. En Relato de mi vida (1930), Mann afirma que concibió la idea de Tonio Kröger mientras aún trabajaba en Los Buddenbrook: “En aquella época aproveché un permiso veraniego de dos semanas para realizar, pasando por Lübeck, el viaje a Dinamarca de que se habla en la novela; las impresiones recibidas en el pequeño balneario de Aalsgard, junto al estrecho de Sund, cerca de Helsingör, formaron el núcleo de vivencias en torno al cual cristalizó esta pequeña obra, tan llena de relaciones”. No está claro el momento en que los elementos se unieron, ya que en un discurso titulado Lübeck como forma de vida espiritual, pronunciado con motivo del 70º aniversario de Lübeck en 1926, dice de forma un tanto enigmática que Tonio Kröger fue “esbozado inconscientemente” en Aalsgaard (“der Tonio Kröger unbewusst entworfen wurde”), y el “inconscientemente” sugiere que la historia aún no había sido imaginada. El viaje a Lübeck y a Aalsgaard tuvo lugar en septiembre de 1899 (Los Buddenbrook se terminó en julio de 1900, un mes después de su vigesimoquinto cumpleaños), y el momento del viaje es digno de mención. En Thomas Mann: The Making of an Artist, Richard Winston señala que, al escribir Los Buddenbrook, Mann había llegado a la muerte de la madre del senador Buddenbrook y a la venta de la casa, y sugiere que Mann podría haber querido hacer una visita a su antigua casa para ambientar la escena. Pero Hans Rudolf Vaget, en su Kommentar zu sämtlichen Erzählungen (Comentario a las Cuentos Completos), hace lo que me parece una sugerencia más productiva: “TM stand vor der Aufgabe, die Jugend Hanno Buddenbrooks zu gestalten und verspürte wohl das Bedürfnis, seine Erinnerungen aufzufrischen und noch einmal seinen Ausgangspunkt zu berühren”. (“TM se enfrentó a la tarea de dar forma a la juventud de Hanno Buddenbrook, y probablemente sintió la necesidad de desempolvar sus recuerdos y volver a tocar su punto de origen”). Es decir, Mann estaba a punto de sumergirse en una evocación detallada de una infancia muy parecida a la suya. La composición de Tonio Kröger se une, pues, espiritualmente al último movimiento de Los Buddenbrook, y bordea, por así decir, la composición de Tristán. En otras palabras, tiene su origen en la figura del artista enfermizo Hanno Buddenbrook, y bordea la figura del artista decadente Detlev Spinell, que escribe con una lentitud insoportable y que vive en un sanatorio porque le gusta la decoración. Es como si Tonio Kröger representara una superación tanto de Hanno Buddenbrook como de Detlev Spinell, como si la mala conciencia de Tonio fuera un conocimiento de la enfermedad y la decadencia que podrían haber sido suyas –si Mann no las hubiera prodigado a otros personajes en su lugar.
EVALUACIÓN
Lo más duro que se puede decir de Tonio Kröger es que no es Muerte en Venecia. Sin embargo, resulta más difícil decir exactamente qué es. Mucho más que Muerte en Venecia, lleva consigo el sabor inconfundible y algo desvaído de su tiempo, sin reclamar la indulgencia que se concede a la mera pieza de época. Las oposiciones tienen una nitidez inquietante que las hace parecer más adecuadas para la comedia, y la historia ha complicado nuestra respuesta a los Hansen rubios y de ojos azules del Norte de una manera que interfiere seriamente en el esquema intelectual de Mann. La imagen del artista solitario en desacuerdo con el mundo ocupa su lugar más claramente que nunca como parte de la historia del romanticismo europeo, pero el intento de resolución carece de la fina audacia y la bravura de la rebelión romántica. El vigor de la narración es, en gran medida, recatado, y no siempre resiste las peligrosas tentaciones de la nostalgia.
No obstante, también hay que decir que el problema que el relato examina minuciosamente –el problema del artista en su relación con el mundo, que es también el problema del artista en relación con su arte– es un problema que no sólo no ha desaparecido en el siglo XX, sino que ha incrementado su urgencia incluso cuando las condiciones del problema han cambiado. El artista en el exilio, el artista en desacuerdo con el Estado –esos artistas por excelencia del siglo– pueden plantear el problema de manera diferente, pero las opciones que adoptan son formas de lealtad espiritual afines a las antítesis cruciales de Tonio Kröger. En un amargo ataque a la literatura titulado “Un poeta entre Oriente y Occidente”, Czeslaw Milosz, que incluso llega a sonar como Mann cuando califica la poesía de “moralmente sospechosa”, dice ahora aceptar una oscura premisa de Tonio Kröger (el origen malsano del arte) que había rechazado en su juventud. Pero la cuestión de la relevancia es en sí misma muy equívoca, ya que una obra de arte puede ser vital en aspectos que guardan poca relación con las cuestiones que parece plantear. Formalmente, el método recapitulativo de Tonio Kröger sigue siendo admirable: los capítulos finales se basan en los anteriores de una manera precisa, sutil y exhaustiva que no tiene precedentes en la historia de la ficción. El relato es audaz en su uso extensivo de un recurso, el leitmotiv, que va en contra de la causa y el efecto narrativos e introduce un principio de organización diferente, y no menos audaz es en su uso de un gran capítulo ensayístico que, a sabiendas, asume el riesgo de quebrantar el movimiento ulterior del relato. Y en una obra que en muchos aspectos se remonta al siglo XIX, Mann da una nota peculiarmente moderna al tratar el arte mismo, ese santo de los santos, como problemático. Desde el principio, la fascinación de Mann como escritor radicó en su peculiar combinación de lo cauto y lo atrevido, lo conservador y lo destructivo –una combinación que lo separa, por ejemplo, de su casi contemporáneo Kafka, que era todo audacia y destrucción– y la tensión de esa división en su temperamento dio lugar a Tonio Kröger, que sabemos que Kafka admiraba, así como a obras posteriores y más oscuras. Porque nunca hay que olvidar que Tonio Kröger es un relato juvenil, escrito por un joven de veintiséis o veintisiete años, que, es cierto, ya había escrito Los Buddenbrook; un joven, en fin, cuya juventud es en sí misma compleja y problemática, con su productiva mezcla de indolencia y disciplina casi marcial, de pesimismo y ambición, con su costumbre de cuestionar toda la empresa del arte mientras practica ese arte con una devoción inalterable.
Traducción de Juan F. Comperatore
20 de octubre, 2021