En tanto comprime lo disperso y tiende a borrar las marcas del tiempo, toda antología postula la cristalización de un estilo. En el caso de Enrique Lihn (1929-1988), no obstante, dado el carácter nómade y la variedad de máscaras y registros que presenta su poética, esta idea es cuanto menos problemática. Por eso no es menor que el poeta chileno considerara que el estilo "no es el hombre sino la suma de sus incertidumbres". Heredera de una tradición y en permanente puja con ella, la obra de Lihn encarna el intento radical de despojar de certezas todo enunciado, de horadar toda enunciación. Como dijo Bolaño (ese poeta al que se le daban mejor las narraciones que los versos): "frecuentar su poesía es enfrentarse con una voz que lo cuestiona todo". A finales del año pasado el sello Gog y Magog editó Sólo sé que seremos destruidos, la primera antología de la poesía de Lihn publicada en Argentina.
Si bien en los tempranos poemarios Nada se escurre y Poemas de este tiempo y de otro pueden rastrearse buena parte de los motivos que Lihn desarrollará a lo largo de su obra, no es sino hasta La pieza oscura (1963) cuando la ejecución se empareja con el tenor de sus cavilaciones. De ahí la acertada decisión de los compiladores José Villa y Miguel Ángel Petrecca de omitir esos dos primeros libros pletóricos de sensibilidad lóbrega y existencialista. El propio Lihn, de hecho, consideraba La pieza oscura su primer libro.
Suerte de revisitación esmerilada de la infancia, el poema que da título y tono al volumen transita por un vórtice de planos temporales que desdobla la voz del hablante en un pliegue sobre sí misma. Entre el presente que bucea en una escena del pasado y el pasado que acecha en el presente, la invención se trama con el recuerdo al punto de volverse indistinguibles. Se trata del doble movimiento en el que un adulto se infantiliza al tiempo que un niño envejece precozmente. La experiencia iniciática del otro sexo es lo que hace girar la rueda del tiempo en ambas direcciones, cuestión que el poeta labra mediante el contraste entre el mundo de la niñez ("villanos, pero igualmente dulces") y el de los adultos ("sempiternos cazadores de niños"); es decir, por un lado, la posibilidad del goce ("por un momento reinó la confusión en el tiempo. Y yo mordí largamente en el cuello a mi prima Isabel, / en un abrir y cerrar del ojo del que todo lo ve, como en una edad anterior al pecado"), y por otro la represión concomitante ("como si hubiera conocido, más allá del amor en la flor de su edad, la crueldad del corazón en el fruto del amor, la corrupción del fruto y luego... el carozo sangriento, afiebrado y seco"). La turbulencia erótica pasa y, a pesar de que ingresan abruptamente en la pieza, los adultos encuentran a los niños en su sitio, "en un orden perfecto, anterior a la sangre". Aun así, el hablante, restituido en su doblez, confiesa: "pero una parte de mí no ha girado al compás de la rueda". Es en ese trozo atascado de lo real, en esa vocación de ir a contracorriente, donde nace el germen de la poesía de Lihn.
Conviene detenerse en algunos poemas de La pieza oscura porque, además de motivos que luego serán frecuentes en su obra, ya se advierten el uso del verso libre de periodos extensos, la estructura narrativa y los contrapuntos dramáticos, la ausencia de patrones métricos convencionales y la puesta en escena del poema como indagación autorreflexiva.
En "Monólogo del padre con su hijo de meses" encontramos un procedimiento similar al apuntado más arriba. El hablante se dirige a un otro (a su bebé) en tanto superficie reflectante para alumbrar, acaso parcialmente, aspectos de su presente. "Nada se pierde con vivir, ensaya", aconseja. Goza, vive la infancia, dice, "los deseos entonces / se dormían los unos en los otros", y donde "Para hacer el amor, allí estaba tu madre / y el amor era el beso de otro mundo en la frente". Pero llega el momento "en que tu juventud te da la espalda". Ahora "vives de lo que ganas, ganas lo que mereces, mereces lo que vives". No se escapa la ironía del: "Hay que felicitarte: / eres, por fin, un hombre entre los hombres". "Y así llegas a viejo / como quien vuelve a su país de origen". Difícil resistir la tentación de citar el poema completo. Digamos, en todo caso, que la vejez trae consigo el encuentro con la muerte que será el motivo del siguiente poema, "Dialogo del viejo con la muerte", cuyo comienzo: "Y bien, eso era todo. / Aquí tiene la vida. Mírese en ella como en un espejo, / empáñela con su último suspiro", basta para imaginar lo que sigue.
"La materia de la memoria –le dice Lihn a Pedro Lastra– no es el pasado sino nuestra versión actual de esa zona inaccesible del tiempo, una instalación poética hecha solo de palabras". La visita a un tiempo pretérito en busca del punto de clivaje también puede leerse en "Recuerdos de matrimonio", donde el anhelo de una pareja en busca de un departamento en que vivir se ve frustrado una y otra vez porque siempre hay otra pareja que lo alquila antes. "Se nos hacía tarde. / Se hacía tarde en todo. / Para siempre", dice el colofón que parece desanudarse de la circunstancia para amplificar sus consecuencias.
Ilustración de Juan Carlos Comperatore
"Nada es bastante real para un fantasma", escribió Lihn en referencia a los recuerdos de la infancia, cuestión que se desplazará a la imposibilidad de extraer un sentido o satisfacción posible de sus experiencias en el extranjero. Una beca otorgada por la Unesco le permite a Lihn recorrer las principales capitales de Europa. Durante el viaje escribe Poesía de paso (1966), itinerario del poeta extranjero que confronta lo que observa y vive con su saber previo: "El extranjero trae a las ciudades / el cansado recuerdo de sus libros de estampas" ("Muchacha florentina"). El imaginario cultural heredado se superpone a los espacios recorridos trastocando la vivencia. Porque, en definitiva, "¿Dónde está lo real?"("Nieve"). El desarraigo inherente a la condición de extranjero y poeta hace de todos los lugares el mismo, ya que "igual, en todas partes, permanece / bajo distintas luces esa tierra de nadie".
Esta senda que tiene al poeta como un ser indefinido que se mueve en los intersticios y considera el poema como captación instantánea de un centro móvil continúa, con las variantes del caso, en París, situación irregular (1977) y en A partir de Manhattan (1979). El callejear de este flâneur desencantado apunta a un corrimiento de los ritmos de la urbe tanto como al son de una existencia errante. La aprehensión fragmentaria de la realidad impone nuevas condiciones al poema, que en ocasiones rebosa de verborrágicos apuntes al paso. Las alusiones a pintores (Monet, Turner y Bacon) redoblan la descomposición de "un mundo de cosas frías / y rígidos encuentros entre maniquíes vivientes". La mirada crítica ("En cada hogar una familia a medio elaborar clava sus ojos de vidrio / en el pequeño horno crematorio donde se abrasan los sueños") convive con remansos, contemplaciones y sonetos burlescos.
Salteando varias estaciones del trayecto poético, el viaje como deriva ontológica arriba a Diario de muerte (1989), escrito luego de que le diagnosticaran cáncer de pulmón. Aunque se trata menos del pasaje de un estado o lugar a otro que del reconocimiento de la muerte como aquello que acompañó al poeta durante toda su vida: "ella está en la placenta de la madre arrullando / al nonato como la nodriza más íntima". El poemario se presenta como una bitácora de lo irrepresentable en el lenguaje y de lo que elude la realidad de cada sujeto: "No hay nombres en la zona muda", dirá el poeta. Para ello haría falta lo imposible, un lenguaje "Como un cuerpo operado de todos sus órganos". El poeta es un aprendiz en trance para quien lo único recomendable es que observe "su vida fuera de la vida", instante que engarza con lo dicho casi treinta años antes en La pieza oscura.
Hay en la poesía de Lihn una interrogación extrema de las posibilidades de representación de la poesía así como un cuestionamiento recursivo de su propio escepticismo. El mismo ha dicho: "En varios de estos poemas la poesía está al servicio de ellos como una empresa destinada a reconocer, constantemente su limitación y vanidad". Pero también: "La literatura que no se encierra en una reflexión excluyente sobre sí misma o en caso contrario en un desaprensivo ejercicio de los verosímiles admitidos, intenta organizar una zona donde se pueda producir la experimentación: esa zona que colinda con lo que estoy pensando aquí bajo la especie la realidad". Es decir, la "relación de una obra con la circunstancia o situación de sus enunciados". "Poesía situada" denominó Lihn a esta visión superadora del pensamiento dicotómico en el imprescindible Conversaciones con Enrique Lihn (1980) de Pedro Lastra (del que esta antología incluye algunos fragmentos).
A medida del paso del tiempo, Lihn fue afinando el tono conversacional autoreflexivo, preponderantemente irónico, y el empleo de materiales de la realidad social. Reacio en partes iguales a las concepciones de una poesía enamorada de sí misma como a la transcripción de lo vivido, Lihn bordeaba un equilibrio inestable, evitaba tanto "un viejo lenguaje enjoyado de lugares comunes" como la "inocente canción sin asunto". Se había convertido "en un afamado equilibrista sin red que baila noche a noche sobre la cuerda floja". Por eso leer a Lihn es irse probando una máscara tras otra sabiendo que "el disfraz no termina de suplantar al disfrazado". Es hacer un trayecto sinuoso, fragmentario e irreal: la bitácora de un fantasma.
19 de febrero, 2020
Sólo sé que seremos destruidos
Enrique Lihn
Compilación de José Villa y Miguel Ángel Petrecca; prólogo de Waldo Rojas
Gog y Magog, 2019
300 págs.